在国际性展会中，涉及面最广、持续时间最长、社会效应最突出的展览便是世界博览会了。随着近年来我国会展业的迅猛发展尤其是上海世博会的举办，中国与世博会的关系以及自身形象呈现的问题愈加受到人们的重视。如若对中国参加世博会历程中的展品选择、展馆建设、陈列方式、组织及影响力量等因素进行整体性梳理，便能揭示出中国透过这一窗口向世界呈现自身形象的时代变奏和文化要义。而在这一综合展示当中，展馆建设可谓是国家形象呈现最为直观的“面容”，所以，接下来，笔者试图向大家揭示的便是作为国家“面容”的中国馆的典型特征。
在中国漫长的参展历程中，我们不难发现，中国馆建筑形式带有某种恒定性，总是离不开中国古典建筑样式和传统文化符号的影子。牌楼作为展馆门户的方式几乎贯穿始终，展馆建构则经历了从如官衙、公署，模拟北京城墙、长城、孔庙，仿故宫、皇家居室的照搬传统；到“中国古典复兴式建筑”借用传统建筑构件和装饰；再到近些年来拼贴传统文化符号和化用传统建筑构件为整体构型的阶段。从中我们可以看出在不同的历史时期，中国向外界呈现自身形象时所存在的内在关联。
图1 1878年巴黎世界博览会各国展馆街上的中国馆
图2 1900年法国巴黎世博会中国馆侧面
图3 1904年美国圣路易斯博览会上的溥伦宫殿
一、作为国家象征的传统官式建筑样式
清华大学建筑学院教授秦佑国曾提出一个耐人寻思的问题：“1911年的政权更迭（满清王朝变更为中华民国），并没有引起建筑风格上的剧变……1949年的政权更迭(中华民国变更为中华人民共和国)，也没有终止30年代在民族主义背景下产生的‘大屋顶’、‘民族形式’。两次政权更迭在政治上讲，都是翻天覆地的变化。但都未引起建筑风格的剧变。”1
这一点也可以在世博会中国馆建筑上得到映证。1915年美国旧金山巴拿马太平洋博览会举行，成立不久的中华民国政府力图在国际上塑造自己作为新造之国的形象，而此届世博会也被认为是近代参展史中对中国影响最大的一届。那么，备受瞩目的中国馆又是如何设计的呢？中华民国按照紫禁城太和殿来仿制了国家馆。太和殿位于北京紫禁城南北主轴线的显要位置，与至高无上的皇权和天下观念紧密相关，是象征清政府统治的政治符号之一；拥护共和制度的革命者推翻了清政府，但在国际舞台上塑造自己的政治实体形象时，却又继续沿用被推翻者的政治符号，来发挥新的宗教和政治场所的功用，虽然这种功用与清朝早期的那种祭祀有着根本区别。这表明在中华民国参展者看来，这一历史符号对于自身形象的塑造依旧不可或缺。2在这里，还有必要补充与分析这个历史符号相关的另一细节。1915年袁世凯称帝，决定将太和殿的皇帝宝座撤除，其缘由是觉得太和殿的旧式宝座不够现代，下令另行打造中西合璧的一个新宝座。3袁世凯称帝既要显示其与清王朝皇帝截然不同的形象，即他要打造一个新宝座，但是却又要将宝座置于太和殿这一旧王朝皇帝加冕和举行国家重大仪式的特殊场所，来宣示自己政权的合法性和至高权威。这个细节可以帮助我们回过头来理解在世博会上复制太和殿作为中国馆建筑的行为。
从国家馆出现始直至今天，世博会中一直都存在用历史经典建筑形式强调国家形象的国家馆，当然形式和内涵几经变化。41915年巴拿马博览会中国馆复制太和殿的做法，当时就有人表示了肯定，说太和殿模型作为国家馆如若在前清政府会被视为亵渎而不可能付诸实施（晚清政府的国家馆有仿公署、皇家居室、城墙、孔庙等，但没有搬用紫禁城建筑的例子），这正说明中华民国已开启新途。5洪振强在《民族主义与近代中国博览会事业》中从场馆命名和会场布置设施情形总结出晚清政府在国际博览会上所塑造的“国家”形象有两层涵义：“王朝国家”与“文化国家”，并非西方的以整体民族为核心的“民族国家”形象。而1915年中华民国参加巴拿马博览会，则从馆名、馆式设计、会场布置、出品以及相关的维权斗争和国民外交看，所体现的不是晚清的“王朝中国”，而是具有共和政体的中华民国形象。对于巴博会馆式参照故宫太和殿设计，他认为不是为了宣扬传统文化，而是因为那是袁世凯的总统府驻地，并且是易于辨识的中国标志。6的确，复制太和殿这座前清建筑作为中国馆，使得中国馆矗立在国家馆群体中显得格外突出，但突出的主旨是要发挥这一前清政治符号的威力，为新的礼仪与政治秩序服务，标示其政权的合法性，7从这种展示模式看，其政权观念里还没有完全割舍“王朝中国”的情结，同时它又和民族主义纠结在一起而获得了存在的十足理由。
图4 1915年巴拿马世博会中国馆开幕全景
当然作为新起的中华民国，刚开始还没来得及全方位树立吻合自身诉求的新的建筑样式。按照人们的理想出现的“融合东西方建筑学之特长”的建筑范式——“中国古典复兴式”建筑，在1930年前后，才成为了中国官方建筑的标准式样。这种样式最初是由使用钢筋混泥土材料建造新的清代官式风格建筑的外国教会兴起的，而后成为中国官方一种具有政治意味的形式。采用“中国固有式”的真正原因，乃是要“发扬光大本国固有之文化”。对民族性的要求使得建筑的精神作用和对民族文化的象征意义被突出强调。81926年费城博览会和1933-1934年芝加哥博览会上，中国馆便采用了带民族特色的官式建筑风格。1926年费城博览会中国教育陈列所的建筑，展览筹备委员会认为“宜富具中国艺术上之特彩”，所以特别邀请了在费城本薛文义大学研究建筑及美术的中国学生陈植、杨定宝、梁思成以及林徽音担任各种建筑上及装璜上之意匠，“并嘱承揽工作者，特别注意，务使见者一望而知为中国式之建筑物。所用色彩及绘画，亦颇庄严秀媚，足以表现中国建筑上之特色。至醒狮两尊，巍峙门首，寓意深远，至可玩味，尤为一般观客所称道。”9
图5 1926年费城世博会中国展馆
图6 1933年芝加哥世博会中国馆
但从另一方面来说，在中国近代化过程中，追求民族性与崇尚西化和科学性是两条并行的路径，并且都与民族主义交织在一起，所以舆论的导向总在这两种取向间摆动。实际上，从晚清起，中国在世博会上的国家馆建造就处于传统与现代的纠葛之中。1910年比利时布鲁塞尔博览会中国馆式样“参酌中西”，一定程度上表明了晚清政府试图改变传统形象的决心。但被人批评为“不中不西”“不知何取”，体现不出中国既有文明的程度。10当然也有人指出过于苛责这次世博会中国馆的展示表现是自尊心过重在作祟，没有考虑到物质文明的发展不是一蹴而就的，也没有思量当时中国的窘迫局势和财力。当时的国外报纸《比京星报》也说：“房屋建筑，大小合中，样式极为特别，彩色鲜明，望之殊足悦目也。”11不过之后民国的几届参展建馆便都采用中国式房屋样式了。
图7 1910年布鲁塞尔世博会中国馆全景
1982年美国诺克斯威尔世界能源博览会上，初次亮相的新中国建造的国家馆有着桔黄色的琉璃瓦屋檐和红色的柱子，颜色和形状，都明显带有新中国十大建筑的特征。12当然不管是十大建筑还是建国初期的外展展馆其实依照的仍然是“中国古典复兴式”建筑的思路，是在“西洋建筑的形制，中国传统的装饰和细部”这一表达方式上的继续发展，只是屋顶更多地采用攒尖顶，而不是宫殿式的庑殿顶和歇山顶。13这说明传统官式建筑元素在新中国政府看来同样是展现自身形象的重要方式。
二、传统构筑物：牌楼、亭子与长城
1. 中国馆的门户——牌楼
再说到几乎出现在每届世博会中国馆的牌坊。因为牌坊顶部多有飞檐、斗拱和各种装饰，也被称作“牌楼”。这一伴随中古时期城市里坊制形成而源起的建筑样式，由于后来里坊制的瓦解而独立出来，成为一种中国形式的纪念碑。“值得注意的是，在明代，各地的牌坊以颂扬当地在科举考试或仕途上成就卓越的人为多，但是到了清代，特别是自18世纪开始，旌表的焦点转向了节妇贞女。”14近现代不少知识分子都对这种行为表示了谴责。比如胡适在他的《信心与反省》一文中开列过一个“糟粕”的名单，贞节牌坊便与骈文、八股文、小脚、太监、姨太太、以及五代同堂的大家庭、地狱活现的监狱、动辄廷杖板子夹棍侍候的法庭等一道列入其中。如果就以“中国固有式”“发扬光大本国固有之文化”而言，牌楼与其背后的社会文化联系是不免令国人尴尬的。但民族情绪的表现在这个问题上却是非常不同的。晚清以来，国族观念逐渐增强的国人会因为世博会上中国展区展示了小脚妇人、刑具、烟具等而群情激愤，但对于建筑形式的牌楼，大家所看重的主要是它具有庄严、荣耀、非凡气派的中国特征的光鲜一面。
1933年吴县玉商张文棣，将花费了十年之功雕制的翡翠宝塔、宫灯及牌坊一座送美国芝加哥博览会参展，他认为中国旧式牌坊，是忠孝节义的不朽纪念，凭借它可以维持风化道德，也能够充分体现古人雄丽庄敬的心思与气象。15很显然，在这里，牌坊是被用来代表普遍的传统美德与尊贵。而到了新中国80年代后，牌楼被视作古老的中华文明的代表之一，不仅国内新建了不少牌楼，世界各地也不乏牌楼的身影。
图8 1876年费城世博会中国馆内景牌楼
图9 1900年法国巴黎世博会中国馆正门
图10 1933年芝加哥世博会中国馆门口的牌楼
图11 1986年温哥华世博会上的“中华门”
2. 中国馆的象征与点景——亭
亭也是中国参加世博会最常见的建造物。据覃力在《亭史综述》一文中的陈述，中国的亭可上溯至商周时期，以魏晋南北朝为界，秦汉以前的亭，有作城观建筑、行政治所、邮驿旅舍、边防报警之用，实用价值高于观赏价值；而魏晋以降，随着园林建筑的发展，亭的性质也发生了变化，供人游览和观赏的亭逐渐出现。隋唐以后，亭更成了园林中不可缺少的建筑物，造型也发生了很大变化。亭的平面形式除了四角方形，还有六角、八角、圆等；亭顶则有攒尖、歇山和重檐等；建造材料也有木、石、茅、竹等多种。这就为以后的亭的发展奠定了基础。到了宋代，亭的建造更加普遍，宋元之后，亭的建筑造型更加考究，及至明清时期，亭的造型、性质和使用内容等均较之以前大为发展，由此进入中国亭榭发展的鼎盛时期。16
既然亭在中国园林艺术中有着如此重要的地位，那么要在世博会上展现出中国传统文化的特色，亭的作用就不可小觑了。1878年巴黎世博会中国馆院中央便建有一小亭。1883年渔业博览会，为讨得举办国英国王室的欢心，税务司金登干听从执委会成员汉密尔顿侯爵的建议，说服海关总税务司赫德在展馆周围修建了有中国特色的凉亭茶室和小桥。171904年圣路易斯世博会中国馆门外建有八方小亭一座。1905年列日世博会中国馆的国亭屋顶盖黄瓦，屋脊装饰小狮子雕塑，设有两层屋顶，上圆下方，以寓“天圆地方”之意。181930年列日产业科学博览会，中国与其它小国及比利时各公司企业等，在合建的一座总陈列馆中建了一座小亭。1982年诺克斯威尔国际能源博览会中国馆的外面立有一座大方塔，方塔上面是一个类似四角亭的双层帽粱。1992年塞维利亚世界博览会中国馆厅内的湖畔建有一个黄色琉璃瓦的八角亭。
在这当中，亭的作用也有区别，有的是作为一个国家在博览会上的代表与象征，比如1904年的圣路易斯世博会和1905年列日世博会上中国建造的国亭，有的则只是作为中国馆中富有传统文化特色的布景起点缀作用。
图12 1878年巴黎世博会中国馆院中央的亭子
图13 1953年苏联中华人民共和国工农业展览会农林食品馆前带角亭的大方塔
3. 褒贬不一的中国符号——长城
相对于牌楼和亭子，长城则可能是更多为外界所道及的中国符号。如周宁和盛葳在其各自的文章中所总结的，在西方，“从文艺复兴时代的传说与发现到启蒙时代的见证与赞叹，长城作为一个奇迹，在西方事业中逐渐成为中国的象征。”而越到近代，“对长城的赞美和贬抑越加强烈，两种不同的价值取向也越加分裂。一方面，长城只能存在于历史之中，永远是一个古老、颓败帝国的落后象征；同时又是一个建筑上奇迹、富有吸引力的东方神话”。“在中国，直接颂扬长城的雄伟壮阔，将长城看作民族精神象征发生在新文化运动时期”，但“并没有在公众中建立起长城形象对民族的普遍象征意义。反而是在20世纪80年代的文化开放以后，长城才逐渐成为大众文化中频频亮相的形象和词汇”。 19而高名潞则全面追溯了长城的含义演变史，他指出：“‘长城’是一个可激活的符号，历史性地被用于反映当代情景的多样性以及多样工作环境的可同步性。抗日战争期间，‘长城’是一个民族主义英雄主义的纪念碑；毛泽东时代，‘长城’除继续扮演着民族身份的象征外，也被呈现为民族统一与再生的象征；邓小平时期，‘长城’是一个复兴的象征。”20
与之对照，我们可以看到，在中国参展历程中，对于长城的看法亦时有变化。1876年费城世博会上，中国对传统的自负心给西方参观者们留下了负面的印象。当地媒体这样报道中国：“旧帝国中国是以万里长城与世界相隔离，对西方人不关心、不信任而被孤立，没有接纳西欧文明和进步之恩惠。”21新中国1982年的参展，起先美方提出的由美国本土设计师为中国馆进行整体设计的方案是将中国长城砖按照原本尺寸复制十万块运抵美国组装，在展馆上面建起一段长城城墙和烽火台。后来因为花费过多和方案过于复杂等原因，改由中方设计与实施，中方也选用了陈列长城砖的方式，22并且获美国媒体好评说：“中国正在利用长城砖同1982年世博会的观众建立友谊”。而2000年汉诺威世博会上的中国馆搬用长城图像则被视为创造力欠缺和审美观落后，有学者这样评价：“馆外侧的墙壁全部采用了万里长城的照片，给人一种古老的城墙禁锢了中国阔步前进的感觉。特别是考虑到万里长城所特有的特殊意义——即为了抵御外敌，保卫国家而建立的时候，更让人觉得作为从正面揭示中国将与世界各国平等交往的象征，这是很不合适的。”232005年的爱知世博会，陈映芳在网上看到日本人对中国馆依然采用近似于上次在德国汉诺威世博会所用的四方型建筑、万里长城照片的手法表示批评。24
这些传统符号的选取本身就代表了参展方对自身文明的认识，同时它们的不断重复又强化了国人及外界对这种“中国”形象的认知和印象，双方虽然心底里拥有新的期待，但又均跳脱不出既有的羁绊。
图14 诺克斯威尔国际能源博览会中国馆内的长城砖
图15 正面用长城图像装饰的汉诺威世博会中国馆
三、传统符号+现代技术的建馆模式
“传统的现代转换”、“传统元素的现代演绎”是中国文化艺术界颇为提倡的做法。世博会中国馆建筑的总体思路也是如此，且更多地集中于运用中国传统符号这种类型。这里又可分两种情形。一种是传统构件与现代建筑组合的方式。如1992年塞维利亚世博会中国馆整个建筑结构为轻钢龙骨外部附着聚氨酯白色钢板，房顶是球状网架结构，正面朝南，局部为以铝合金框架固定双层蓝色真空镀膜玻璃的幕墙，玻璃幕墙前则是1个三开门七重檐的中国传统的梁坊彩画牌楼，东西两面的6个侧门上还各带有垂花罩。传统梁坊彩画的牌楼、垂花罩与白色展馆相互映衬。25又如2000年汉诺威世博会中国馆为租赁的现代化四方形场馆，外观则用“长城四季”与戏剧脸谱图片喷绘来装饰。262005年爱知世博会中国馆采用了类似方法，在现代场馆外观修饰以十二生肖剪纸图形、宋体百家姓字模以及回廊、圆柱这些中国古典建筑构件。27
图16 1992年塞维利亚世博会中国馆
图17 2005年爱知世博会中国馆的十二生肖装饰
另一种是整体构型为运用现代技术手段模拟的传统符号。如2010年上海世博会中国馆。其整体造型模拟了中国古帽、鼎或粮斗的外形，组织结构上又化用了中国传统建筑构件斗拱的形式。
图18 2010年上海世博会中国馆效果图
图19 1992年安藤忠雄在西班牙萨尔维亚世博会上设计的日本馆
方案确定后曾引起诸多争议，有的从上海地域风格出发认为其太突兀，太符号化，设计者所说的“华盖高耸，雄伟有力”也被人批评为像是受万人朝拜的太具压制感的祭台；有业内人士指出斗拱设计模仿了1992年安藤忠雄在西班牙萨尔维亚世博会上设计的日本馆，而整体外观肖似卡塔尔图书馆，且与前者相比，缺少了更深的文化内涵和现代建筑独特的表现手法，在使用旧元素时，没有挖掘出新的意义，并且建筑构件是否为斗拱也受到质疑。建筑业界论坛ABBS上批评声压倒褒扬，普遍指责中国馆设计创新不够。 这种象形建筑设计曾在中国博物馆建筑中非常流行，严建强就曾指出说：“在不适宜展示设计的博物馆建筑中，有一类是因为过分追求某种外观效果而牺牲了内部功能的发挥。28我们可以把这种对外观效果的追求称为具象模仿崇拜。”当然他也说到外观具象模仿“只要不损害内部功能发挥，并能与周围环境保持协调，就不应该受到批评”。29中国馆外观与功能的关系也是遭受质疑的方面之一，实际情况如何还有待检验，笔者的角度着眼的则是这种外观符号选择所凸显的文化思维脉络。
评论家冯原分析说，中国展现“世界形象”的符号体系实际上在民国政府寻求由皇宫向民族建筑转化之际就已经奠定了，1904年晚清政府参加圣路易斯博览会斥巨资修建了具有民族特色的“国亭”，现如今出台的古帽或鼎形的中国馆究其实质无非是一个用钢铁加玻璃做成的“现代国亭”。 他认为以强调中国的形象特色来保持自尊的态势，反而凸现了刻意隐瞒的自卑感；对中国符号的痴迷反衬出我们对建筑的胆怯，暴露出某种后殖民主义的症候群。30 陈映芳在谈及参观爱知世博会中国馆感受时亦持类似观点，她说：自我神秘化以及对“中国符号”的滥用，正透视出中国在国际平台展示中自卑与虚骄的心态，傲慢又功利的习惯，它根源于“自豪又屈辱的民族记忆，落后的现状和对国家（都市）地位的强烈诉求，以西方为参照的身不由己和对西方价值的抵制冲动（夹杂着在‘传统’和‘后现代’之间前不着村后不着店的尴尬），还有‘正在迅速崛起’的自我期许，对国际常识的隔膜，以及人们对国家或多或少的一体化欲求，等等”的深刻背景。笔者赞同以上这些阐释。从中国的百年世博会参展史来看，中国馆的“传统元素的现代演绎”方案负载了诸多的政治文化诉求，它的恒定性显示了某些社会机制与文化心理的内在延续（对应秦佑国的两次政权更迭的政治巨变之说）；它在国际展示平台中所遭遇的国内外舆论的褒扬或批判与其所谓的现代演绎的水平和方式有关，更与时代进程中参与者、观者视角的变化和反复有关。
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1. 秦佑国《中国现代建筑的中国表达》，《建筑学报》，2004年第6期。
2. 苏珊（Susan R. Fernsebner）《一个预置的紫禁城？——记1915年中华民国参加巴拿马—太平洋世博会》，肖笛译，王璜生主编《美术馆》（总第十五期），上海：同济大学出版社，2009年版。
3. 刘禾《帝国的话语政治——从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，杨立华等译，北京：生活•读书•新知三联书店，2009年版，第298页。
4. 李洁《多维视野下的世博会建筑表达》，上海：上海同济大学，2008年博士学位论文。
5. 《博览会上的紫禁城：1915年中国对世界资本的推动》，《旧金山纪事报》，1915年5月2日，转见苏珊（Susan R. Fernsebner）《一个预置的紫禁城？——记1915年中华民国参加巴拿马—太平洋世博会》，肖笛译，王璜生主编《美术馆》（总第十五期），上海：同济大学出版社，2009年版。
6.洪振强《民族主义与近代中国博览会事业（1851—1937）》，武汉：华中师范大学，2006年博士学位论文，第66-67，169页。
7. 同注2。
8. 赖德霖《中国近代建筑史研究》，北京：清华大学出版社，2007年版，第192-199页。
9. 郭秉文《费城博览会中国教育品展览情形》，《申报》，1926年10月22日、23日。
10. 武原《中国出洋赛会预备办法议》，《东方杂志》，1910年第9期。
11. 《比京赛会记》，《东方杂志》，1910第8期。
12. 沈荣炫《跨越历史的牵手——1982年美国诺克斯维尔世博会的中国馆》，《上海世博》，2007年第11期。
13. 同注1。
14. 郑岩、汪悦进《庵上坊——口述、文字和图像》，北京：生活•读书•新知三联书店，2008年版，第49-56页。
15. 《稀世奇珍翡翠三宝运美展览》，《申报》，1933年4月3日。
16. 覃力《亭史综述》，《中国园林》，1992年第4期。
17. 李爱丽《赫德与博览会——以奥、法、英博览会为例》，中国海关学会编《赫德与旧中国海关论文选》，北京：中国海关出版社，2004年版；《赫德与金登干关于渔业博览会和卫生博览会的通信》，上海图书馆编《中国与世博：历史纪录（1851—1940）》，上海：上海科学技术文献出版社，2002年版，第257页。
18. 上海图书馆编《中国与世博：历史纪录（1851—1940）》，上海：上海科学技术文献出版社，2002年版，第162页。
19. 周宁《“万里长城建造时”：卡夫卡的中国神话》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》，2002年第6期；盛葳《当代艺术中的长城形象》，《批评家》，2008年第1期。
20. 高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第207页。
21. 河世凤《从近代博览会看到的中日关系》，“东亚汉文化圈与中国关系”国际学术会议暨中国中外关系史学会2004年年会，上海。
22. 同注12。
23. Kimimho Winter《160公顷上的世界浓缩》，《艺术与设计》，2002年第12期，转见黄玉东《历史横向运动视野下的世界博览会研究——兼论中国—东盟博览会与广西》，桂林：广西师范大学，2007年硕士学位论文。
24. 陈映芳《我们如何展示中国——由日本爱知世博会中国馆所想到的》，《美术观察》，2006年第4期。
25. 穆桦《光荣与梦想——1992世博会中国馆的主题演绎》，《上海世博》，2007年第10期。
26. 余明阳、姜炜编著《博览学》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第229-230页。
27. 周秀琴、李近明编著《文明的辉煌：走进世界博览会历史》，上海：学林出版社，2007年版，第320-321页。
28. 栾评《2010世博会：中国馆将成最大遗产》，《中国贸易报》，2008年1月15日；刘辰《世博会中国馆争议声中破土》，《中国房地产报》，2008年1月7日；陈统奎《世博中国馆，从试错出发》，《南方窗》，2008年第2期。
29. 严建强《观念与程序——当前博物馆建筑与展示空间设计的若干思考》，李文儒主编《全球化下的中国博物馆》，北京：文物出版社，2002年版。
30. 冯原《国家馆的中国症候——世博会中国馆的历史形象与符号策略》，冯原的日志，2008年1月30日，http://blog.artron.net/space.php?uid=78303&do=blog&id=132261。