内容题要：本文试图采用将故宫学的各个领域以及时代背景作整体观察的文化整体性方法来介入故宫展览的研究，通过这一较好连通多种门类和文化场域的研究对象，纲要性地探究不同时期故宫在国民教育、文化外交、国家形象、民族认同、艺术史发展等方面所承载的价值和意义，并借此为故宫学的学科建设提供一种可资参考的途径。

　　关键词：故宫学、文化整体性、展览、民族意识

 

　　众所周知，陈列展示是博物馆的重要工作之一。但展览的功能不仅是展示艺术品，“更是定义、区隔文化或是国家，甚至用来强化、塑造民族主义与国家艺术的重要途径”。¹徐贲甚至认为，博物馆的诸种功能都是为了“构筑对特定民族国家群体有意义的生活世界秩序和集体身份”，并且其中的关键在于陈列是否具有说服力。²

　　正因为陈列展示所涵盖的社会、文化、思想内涵，以文化整体性介入展览的研究成为很重要的倾向。谢辉在梳理世博会的研究状况时就指出，西方及日本从文化社会学、文化史、政治学等视角对世博会中涉及的帝国主义、国家形象、性别、展示方式、城市空间、消费社会、大众娱乐等方面的问题进行研究，取得突出成绩，这是国内世博会研究需要借鉴的地方。 博物馆的展览也是如此，如就故宫研究而言，吴淑英对1935年故宫参与英国伦敦艺展、1961年台北故宫赴美巡展所做的专题研究，徐婉玲的博士论文《记忆与认同：故宫博物院1925—1949》辟专章对1935年故宫参与伦敦艺展的研究，便采用了政治与社会文化的视角来分析展览背后的民族意识、权力话语、价值取向等问题；而塔玛拉•哈里希（Tamara Hamlish）、朱静华涉猎故宫展览的研究文章，亦使用了类似的视角。³

　　同时，我们又知道，文化整体性正是郑欣淼院长所说的故宫学方法论的哲学基础。他说：“故宫学将故宫作为一个文化整体来研究，从文化整体的角度去评估故宫的文物价值和文化内涵。同时故宫学也从文化整体的角度来认识和理解故宫学的各个领域（如古建筑、文物藏品、宫廷历史文化和博物院史）的深刻内涵及各领域之间的紧密联系。”⁴也就是说，文化整体性不仅视故宫学的各个领域为一个整体，而且将研究对象置于整个文化语境下来探讨。展览可以说是博物院史中的一个方面，但它又和院藏文物、古建筑的形象相互联系，更为重要的是，它可以流动陈示于不同文化与观看的场域，成为国内外人们研究、了解故宫乃至中国的一个通道，同时又在中外文化交互中形塑中国形象和文化认同。因此，以文化整体性方法研究故宫展览对于故宫学的建设有着不言而喻的重要意义。

 

一

 

　　如果将故宫博物院的陈列展览按照性质大致分为常规陈列（含原状陈列和专馆陈列）、临时展览（含院自办专题性临时展览和引进展览）和巡回展览（含国内巡回展和出国展览）三大板块，⁵我们可以看到，在1928年“逆产”风波⁶平息之后，故宫本着向观众介绍和宣扬本国古代文化遗产的目的而确定了宫廷与历代艺术的陈列体系，为以后的陈列展览奠定了基础，并且那时确定的中、西路原状陈列地点，内东路、外东路的专馆陈列的馆址，也被以后所沿用。⁷过去的皇家禁地以及秘不示人的皇室收藏向大众公开展示，是中国社会现代转型的一个突出标识，这样的展示对于国家认同和民族意识的凝聚方面的意义不可限量；同时这种资源的开放对于中国艺术发展的作用也是巨大的。有关在故宫博物院成立之前的古物陈列所开放清室收藏给予中国现代绘画的重大影响，一些学者已经做出过评价：这对于现代中国画逐渐抛弃“四王”改为追踪宋元起到很大的促进作用，对于当时画家的创作及当时画风转变的影响至为明显。⁸

　　而通过临时展览和巡回展览，我们经常可以勾勒出不同时代的政治文化形态的变奏线。建院初期，其陈列展览是作为揭露清室和与北洋政府进行斗争的一种手段；1949年后经过政治学习的陈列业务人员布置出的新的陈列展览则鲜明地反映出新政权的意识形态。比如50、60年代自办或联合举办的临时性展览：“清代革命史料陈列”、“帝后生活与农民生活对比展览”、“美帝国主义侵华史料展览”、“全国工农兵劳动模范展览”、“赴苏联中国艺术品展览”、“抗美援朝保家卫国展览”、“反对美国侵略集团阴谋劫夺我国台湾文物展览”，在天津、南京、广州巡回流动的“扬州画派作品展览”，展出时间长达数年的泥塑“收租院”群像展，以及70年代的“慈禧罪行展览”等等。⁹

　　1949年所办的“帝后生活与农民生活对比展览”特意将满清帝后生活史料及享用服饰与农民生活用品对比陈设，以尖锐地反映出统治阶级与被统治阶级的悬殊生活。¹⁰类似展览模式曾在解放战争时期非常流行，有材料表明，在东北地区，吉林农民斗争地主还发明了这样的新展览会：一种是将地主小姐做最阔绰打扮的原装展览；另一种是将地主奢华的家庭生活用品与穷人破落日常用具并置的对照展览，以此启发农民的阶级仇恨。¹¹很显然，这些展览都是为着锻造人们鲜明的阶级观而组建的。而“文革”前夕及前期，故宫投入最大精力的展览“泥塑《收租院》群像展”，更是鲜明地反映了当时“以阶级斗争为纲”的政治形势。这一诞生于“社教”运动之中的阶级教育的重大题材，被作为反映两种阶级对立的典型，政治地位达到空前的程度。

　　1955年“反对美国侵略集团阴谋劫夺我国台湾文物展览”的举办是受美国费城艺术博物馆副馆长建议台湾国民党政府以长期出借方式将原藏故宫博物院和前中央博物院的文物图书运美这一事件的触发。中国文物机关工作人员联合发表声明，历数以往美国盗运我国文物的恶行及此次掠夺在台文物的阴谋，表达严正的反对态度和对流失文物的追索决心。¹²而配合此一政治任务的展览亦对应分为两个部分，展示美国掠夺文物的历史罪行和意欲谋取的运台文物的图片。¹³展览获得不少学者、艺术家的呼应。其实美国声明以借展的方式来保护中国珍贵的文物在解放战争时期便动议过，那时鉴于中共发起的对美国的强烈反对声音而有所忌惮。¹⁴此后，台北故宫文物赴美巡展前夕，中国文化部又发出严重警告和声明，表示谴责美国以往和当时正在进行的掠夺中国文物行为，并申明对这些文物的所有权。¹⁵北京文化界人士546人发表抗议书。¹⁶学者撰文响应者众多。这些史实，我们可以与关于台北故宫赴美展览的阐述对应考察，以呈现那个时代，同一事件在两岸及美国的不同回响。

　　60年代国内巡展的“扬州画派作品展览”也许没有直接的政治含义，但是我们知道，清末民初以来作为“正统”的“四王”体系便受到不断的批判，与此同时，“非正统”的四僧、扬州画派等的地位却日渐上升，而在新中国的情境底下，对于画史亦持这样的一种态度，对扬州画派的褒奖实则反映了对旧的画史系统的颠覆。而1992年由美国纳尔逊-艾金斯艺术博物馆主办、北京故宫作为主要协办单位的 “董其昌世纪展”与董其昌国际学术研讨会则又表明了对于原来鲜明的反文人画系统的美术史学观的反拨。在近现代，董其昌倍受指摘。尤其是50、60年代以来，因对董氏的官僚地主身份的揭批和苏联写实主义画风影响下对其摹古、保守、形式主义的加罪，董其昌大受贬抑。¹⁷到了80年代，随着大陆中国画和美术史研究积极融入世界，在此中外文化交流的情形下，重新认识董其昌的思想与艺术乃至明清文人画传统又成为众所关注的课题。而此一盛大国际学术活动正是适应这种情势对董其昌的地位和价值做出重新评估。¹⁸

　　1977年的“慈禧罪行展”与“四人帮”倒台后，对江青的批判密切相关。故宫还编辑出版了《祸国殃民的那拉氏（慈禧）罪行展览》图录。以慈禧作比，来揭露江青的“女皇梦”成为当时很流行的做法。赵朴初观看了故宫的“慈禧罪行展”后所作《故宫惊梦•套曲——江青取经》就是一首将江青与慈禧对照的政治讽刺诗。而80年代以来故宫组织的多次有关慈禧的展览则不带有绝对的批判意味，而是作为对宫廷掌权者生活的一种呈现，来满足观众的好奇心。

　　在上述的展览案例中，我们可以看到，不同意识形态和价值取向所导引的文物陈列出台的差异，和即便是相同的文物被以不同方式展示时所赋予的迥然相异的政治文化内涵。

 

二

 

　　与国内展览相比，出国展览因为涉及的文化场域的多样性，而具有更复杂的指示意义。接着，本文将以几次重要的出国展览为例进一步阐释故宫展览在政治和文化艺术方面的重要意义。

　　1.故宫博物院文物第一次出国展览——1935年的伦敦“中国艺术国际展览会”。我们可以从围绕参展的各个环节的争议以及展览之后的影响来检视此次展览在政治和文化艺术上的作用。围绕要不要参展，文教各界的意见不一。支持者认为是宣扬中华文化的绝好机会，反对者担心国宝长途跋涉的安全问题，甚至怀疑展览只是偷卖国宝的借口。¹⁹支持者还基于英国人对于黄种人的印象的强烈不满，即衣冠齐楚者概被认作日本人，而中国人则要么为缠足的妇人，要么为拖着辫子、吸食鸦片的男子，他们力图通过这样的展览让欧美人知道中国的伟大。²⁰近代以来中国为了维护自身形象而进行的斗争是一个极为漫长的过程。如果以世博会为例子，我们可以看到，1867年以后欧美博览会便不仅陈列来自世界的物品，还展示许多殖民地的原住民族，而华人缠足、辫发、吸鸦片的形象，正是因为博览会的展示而深入欧西人心。²¹随着国人现代文明观念的加强以及民族意识的觉醒，20世纪以来的世博会中同类展品的展出便激起了强烈的反对声浪。1904年圣路易斯世博会，中国留学生因为中国展品中含有洋烟鬼、小脚妇人泥塑和烟具等丑陋之物的抗争；1915年巴拿马世博会，娱乐区展出华人抽鸦片和赌博的蜡像引起整个华人社区的愤怒抵制，便是著名的例子。从这次伦敦艺展的参展来看，不管赞成还是反对都体现出背后的民族主义动因，赞成者出于改善和维护民族形象的积极想法，而反对者的意见也或多或少与外国势力多次侵夺我国文物以及文物流失严重所激起的民族情绪有关。

　　作品代表性方面，虽然筹委会专门委员会本着“抉其精华，集其大成”的原则，故宫博物院也决定择“本院所藏物品之足以代表本国艺术文化者”赴英参展²²，但是也有不少为人所诟病之处。比如叶恭绰，他在肯定伦敦艺展有助于各国对中国艺术的再认识同时，便指出了教育部在策划和展品遴选上的不周全之处，如展品限于公家且不能充分自由提取，故而难以代表我国艺术之全部；未能将出品作有系统、有意义的组织，缺乏“史”的意味。而更加引起争议的是，展出以中国古代艺术品为主，不包括当代，而应英方要求送展皆为19世纪以前的作品。反对者，如徐悲鸿，就认为中国古文明无需再宣传，而以19世纪为界意含之后的中国无文化可言。英方的东方文物专家劳伦斯•比尼恩（Laurence Binyon）撰写的论述中国艺术发展的特征及中西艺术异同的长文，亦指出明以后中国绘画层层相习，以致陷入衰微。但是如果说展览认定清代中期以后中国画学已无可观处，那么，实际上这也是民初中国知识分子的普遍认识。李朴园从这次展览认识到学习唐宋绘画的重要，欲以唐宋写实山水与人物画的传统取代明清写意的文人画。“清季画学衰弱”成为一种聚集所有负面评价的象征，这根植于当时中国弥漫着的一股存亡绝续的气氛，而实际上这一批判存在着相当多的臆测成分。²³

　　除此之外，中西方学者及民众在对待中国文物的认识和态度上也有差异。比如中国学者所尽力宣扬的具有重要历史价值的青铜器未受到英方专家充分肯定；被中方专家视为文人画经典之作的绘画因无乾隆题款、印章而不被入选，宋元帝后像、与皇室相关的文物，以及被中方专家列为“家具杂项”的中国皇帝宝座却受到西方专家及民众的热捧。²⁴当时的中国已经力图步入现代，而西方对中国的观看却仍然带有旧帝国异域猎奇的色彩。这种差异背后的文化倾向颇值得深究。

　　当然不管怎样，这次参展获得了很大的成功。从政治上来说，它是一次几乎不可想象的公关胜利，那时陷入对立的中日双方都在争取西方尤其是美国的同情，文化外交是极好的途径。为了能和中国政府参与伦敦艺展获得的公关相比美，日本还设法于次年在美国举办了“来自日本的艺术珍宝”展。中国的参展还引起美国的博物馆借展的强烈兴趣，并由此触及到中、日、美几方复杂的政治关系层面。²⁵还有就是国内民众通过展览获知中国文物流失的状况，由此激发对国势衰颓的伤痛和奋争情绪。在文化艺术影响方面，艺展多少修正了西方人长期以来对中国艺术的看法，他们认识到中国绘画历史的悠久以及折射的独特的生活哲学，中国绘画与书法、文学、诗学以及哲学之间的密切联系；意识到对于书画的研究远远滞后于铜器、玉器与陶瓷，中国书画艺术因而代替其原有观念的装饰品而抬升了地位。一些外国学者认为艺展展示了中国正统艺术全貌，并以世界模式宣告了近代中国美术鉴赏的成立，由此中国艺术史研究迈入现代。²⁶

　　2.台北故宫赴美巡展——1961—1962年的“中国古艺术品展”。关于此次展览的目的，吴淑英的结论是：“中华民国政府为了争取美国的支持，因此利用故宫展览加强中、美文化交流，赢得美国人民的情感，并透过展览宣扬国家与民族的形象，宣示中华民国极力维护中国文化传统的立场，期望能够提高中华民国的国际声望。另一方面，美方也寄望藉由展览塑造中华民国政府保护中国文化的形象，不仅提升‘自由中国’的国际声望，同时也增加美国在远东的影响力。”²⁷朱静华的研究则特别指出冷战时期，国民党政府与美国政府力求共同塑造台湾的中国艺术经典。“他们通过美国基金支持台北故宫博物院开展学术研究、艺术展览和遗址重建等一系列文化和教育项目，试图在台湾地区重新构建一个独特的历史、文化和政治认同。因此，皇家收藏作为中华文化表征以及文人传统作为中国艺术经典在台湾地区得以确立。”而赴美的“中国古艺术品展”是表明复杂的文化互动和具体政治环境如何使故宫收藏承载了民族主义思想的最明显例子。²⁸而在前文中，我们已经介绍此次展览在大陆方面激起的强烈反应，中华民国迁台后所产生的文物所有权问题不得不被反复考量。

　　此次展览在定位上专注于文人传统的主题，这足以改变二战前西方人对中国艺术几乎局限于装饰性和功能性文物的偏爱和认知；展览图录和陈列都是试图表明文物的审美性、表现性和哲理性，与文人文化的共同美学思想的内在关联，它们是杰出的艺术品而不是文化工艺品。产生的深远影响，在政治上表现为使得西方人相信台湾政权在为收复失地以及挽救中国文化传统而战。在艺术上使得美国历史学者改变早期西方的东方学研究者将中国艺术视为猎奇品和收藏品的看法，而着力于在文化史的框架内展现中国艺术品。他们立足于传统的中国艺术史（中国绘画的历史文本和理论以及基于绘画风格的中国艺术鉴赏）与西方艺术历史研究方法（诸如风格分析法、社会历史学等等）结合的研究系统的建立，均与包括此次展览在内的一系列深入台北故宫的接触有关。此次台北故宫赴美展览还选择了常常被美国博物馆界兴起的东亚艺术热潮所遗忘的城市旧金山作巡展，那时旧金山刚刚获得一批重要的亚洲艺术收藏以及优秀的中国绘画研究者，由此，旧金山突然变成世界上著名的东亚艺术研究中心之一。

　　其后，台北故宫又在台湾的中华文化复兴运动中扮演重要角色。作为中华文化复兴运动的常务委员的台北故宫博物院院长蒋复璁，积极推行展览、专题讨论会和出版等具体博物馆项目。而中华文化复兴运动项目还激起一些现代主义画家的不同看法和其他取向的创作。台北故宫在国际上的项目，得到美国亚洲协会的大力支持，出版展览图录、资助学者和学生学术研究，建立课程班等。台北故宫还组织了几场像“元四大家”和“吴派画九十年展”这样的颇具影响力的展览以及集聚一批具有开创性意义论文的1970年的中国绘画国际研讨会。所有这些工作都是在中国大陆与西方世界几乎隔绝的年代进行的，这对整个西方的中国美术研究产生了根本性的影响。²⁹

　　3.两次赴苏联参加“中国艺术展览会”。一次是1939年，战火纷飞中的中华民国政府从迁移藏于贵州省安顺县华严洞内的故宫文物中选出100件参加莫斯科“中国艺术展览会”展出，后又在列宁格勒巡展，此时苏德战争爆发，文物经过多番交涉费劲心力才最终于1942年9月回到重庆，此后该批文物又参加了在重庆举办的第三届全国美术展览会。³⁰处于战争的艰难时局中的国民党政府应邀参展给予中苏邦交、民族形象展现等政治意图上的考虑，以及这些文物在国内外展出所起到的文化和美术上的作用无疑有待我们深入剖析。

　　另一次是1950年，中华人民共和国治下的北京故宫参加在苏联举办的“中国艺术展览会”，展品包括中国画、油画和其他文物共十类，计274件，先在故宫太和殿预展，再运赴苏联参展，接着又在捷克斯洛伐克、罗马尼亚、匈牙利、波兰、德意志民主共和国和保加利亚巡展，这是新政权建立后，由故宫博物院提供展品到国外展出，进行国际文化交流的开端。 那时候，新成立的中华人民共和国政府在外交关系上“一边倒”地倾向于社会主义阵营国家，文化艺术展览也成为连接这些国家的纽带之一。此两次赴苏展览在不同的政权主导、不同的社会环境下进行，所体现的意义是颇值得思量的。

 

三

 

　　对于故宫研究来说，还有一项重要的命题就是，1949年以后“一宫两院”格局的形成和两岸故宫的关系问题。我们在前面的论述也曾对照两岸故宫不同的运作方式和产生的不同影响，但那里呈现的对应关系是在隔绝甚至对立的情形之下的状况。而近两年来，两岸故宫交流已经打破坚冰。2009年，两岸故宫院长互访，确立了包括：落实双方合作机制、使用文物影像互惠机制、建立展览交流机制、建立两院人员互访机制、出版品互赠机制、资讯与教育推广交流机制、学术研讨会交流机制、文化创意产品交流机制等八项共识的具体方案。其中最引人注目的关系推进是去年台北故宫为举办“为君难——雍正时代文物特展”向北京故宫商借雍正的画像，获得北京故宫积极回应，借展37件雍正文物，打破了两岸故宫六十年无正式往来与合作的局面。再就是去年因着温家宝总理希望分藏两岸的黄公望《富春山居图》合璧联展的“画是如此，人何以堪？”的感慨，台北故宫从大陆浙江省博物馆、北京故宫博物院、中国国家博物馆、上海博物馆、南京博物院、云南省博物馆借得《富春山居图（剩山图）及相关藏品，于今年办成了让两岸民众和媒体高度关注的“山水合璧——黄公望富春山居图特展”。这里面承载的政治、文化意涵就更丰富了。政治体制、意识形态、身份认同、民族情感等等方面的因素汇集在一起，合展署名、司法免扣押这些具体操作上的障碍只是问题的表层浮现，内里围绕着这些展事进行了哪些话语的交锋，而这样的互动又将如何影响着两岸政治、文化，都是耐人寻味的话题。³¹

　　总之，围绕故宫的展览涉及现代国民教育、文化外交、国家形象、民族认同、艺术史发展等方方面面的问题，它应该是故宫学研究中有待大家进一步开掘的富矿，而以文化整体性的方法介入则便于让我们获得更加全面系统的认识。

 

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1. 吴淑瑛：《展览、文物所有权与文化外交——以故宫1961年赴美展览的交涉为例》，《近代中国》2003年总第155期。

2. 徐贲：《全球化、博物馆和民族国家》，《文艺研究》2005年第5期。

3. 谢辉：《陈琪与近代中国博览会事业》，浙江大学博士毕业论文，2005年。

4. 郑欣淼：《故宫学纲要》，《故宫博物院院刊》2010年第6期。

5. 胡建中、马季戈：《陈列展览概况》，故宫博物院编《故宫博物院八十年》，北京：紫禁城出版社，2005年，第243页。

6. 1928年，国民政府委员经亨颐提出“废除故宫博物院，分别拍卖或移置故宫一切物品”的议案，并称皇宫是天字第一号逆产。提案交中央政治会议复议，引发激烈争论，最终被否决。

7. 王树卿、邓文林：《故宫博物院历程：1925-1995》，北京：紫禁城出版社，1995年，第29页。

8. 杭春晓：《绘画资源：由“秘藏”走向“开放”——古物陈列所的成立与民国初期中国画》，《文艺研究》2005年第12期。

9. 王树卿、邓文林：《故宫博物院历程：1925-1995》，第29、79—84，105—106页。

10. 柏生：《故宫新辟陈列室 尖锐对比帝王农民生活》，《人民日报》1949年9月。

11. 王汝：《新展览会》，《东北日报》1947年11月10日，转见中国革命博物馆编《解放区展览会资料》，北京：文物出版社，1988年，第365页。

12. 《我国文物机关工作人员联合发表声明 坚决反对美国阴谋掠夺我国珍贵文物》，原载《人民日报》1955年5月18日，转见《考古通讯》1955年第5期。

13. 郭味蕖：《愤怒的抗议——反对美国侵略集团阴谋劫夺在台湾文物展览观后》，《美术》1955年第8期。

14. 沃伦•科恩（Warren I. Cohen）：《东亚艺术与美国文化——从国际关系视角研究》，段勇译注，北京：科学出版社，2007年，第95—96页。

15. 《中华人民共和国文化部发表声明严重警告美国劫夺我国在台湾文物》，《考古》1960年第3期。

16. 《谴责美国图谋劫夺我国文物的罪行 首都文化界五百四十多人发表抗议书》，原载《人民日报》1960年2月23日，转见《考古》1960年第3期。

17. 舒士俊：《董其昌研究的启示》，《美术》1990年第7期。

18. 雪涌：《董其昌世纪展与国际讨论会述要》，《美术研究》1993年第1期。

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20. 那志良：《我与故宫五十年》，合肥：黄山书社，2008年，第81页。

21. 吕绍理：《展示台湾：权力、空间与殖民统治的形象表述》，台北：麦田出版，2007年，第30页。

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23. 刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》，北京：三联书店，2008年，第246—255页。

24. 徐婉玲：《记忆与认同：故宫博物院1925—1949》，第104—107页。

25. 沃伦•科恩：《东亚艺术与美国文化——从国际关系视角研究》，第81—82页。

26. 徐婉玲：《记忆与认同：故宫博物院1925—1949》，第112、114页

27. 吴淑英：《展览、文物所有权与文化外交——以故宫1961年赴美展览的交涉为例》。关于文物权问题，在1989年台北故宫赴美的“中华瑰宝展”也遭遇到，中华人民共和国政府会否对展品提出法律要求，展览名称上能否使用“中华民国”的称号，台湾政府与美方均进行了多番协商。见周兵：《台北故宫》，北京：金城出版社，2009年，第105—106页。

28. 朱静华著、徐婉玲译：《中国艺术、台北故宫与冷战政治》，故宫博物院编《故宫学刊》总第6辑，北京：紫禁城出版社，2010年，第363-374页。

29. 朱静华著、徐婉玲译：《中国艺术、台北故宫与冷战政治》，《故宫学刊》；沃伦•科恩：《东亚艺术与美国文化——从国际关系视角研究》，第96页。

30. 刘北汜：《故宫沧桑》，北京：紫禁城出版社，2004年，第124页；李宁选辑《有关北平故宫博物院参加苏联艺术展览会经过情形史料一组》，《民国档案》2007年第4期。

31. 王树卿、邓文林：《故宫博物院历程：1925-1995》，第80页。