不仅仅是木刻：刘庆元艺术实践对谈录
主持人语：2023年1月5日，“此时我刻——刘庆元的艺术实践”展览开幕当天，我们邀约几位熟悉刘庆元工作方式的学者、艺术家、媒体人进行学术对谈。所基于的讨论背景，一是在木刻早已式微的当下，刘庆元所延续的新兴木刻以刀代笔、黑白分明的力量张力以及与社会生活的紧密关系到底意味着什么？二是在革命战争年代，木刻本就与文学、出版、传单、年画、壁报、拉洋片等多媒介传播方式联系在一起，而不是作为艺术欣赏的某一门类，现如今，媒介方式发生巨变且日益丰富，木刻图像在当下视觉环境和精神图景中的存在方式和价值如何？对谈非常热烈，所谈议题已经超出了原设范围，对刘庆元的艺术以及当下艺坛之状貌有着深度切入，引人思考。
——胡斌（广州美术学院艺术与人文学院院长、教授）
转型的关键就是载体！
杨小彦（中山大学艺术学院教授）
当年和庆元兄交往的时候他还非常青春，我到他的工作室看到他的工作状态，很感慨。我一直在刘庆元的艺术中、他的木刻中，看到了一种真正的文学。我自己年轻时期对文学很有兴趣，后来就很疏远了。其实木刻本身就很有文学性。我的意思是说，文学是木刻的灵魂！反过来，木刻如何与文学结合，是个很重要的问题。我觉得支撑刘庆元木刻背后的就是文学。当然，我指的是广义的文学，包括各种人类有意义的文字活动，还包括摇滚、前卫音乐和原声音乐。刘庆元在这方面的实践，我觉得他给了我不少启示。
文学性是一个很重要的问题。我一直希望有机会给刘庆元做展览，好把这个文学性给展现出来。我也希望让刘庆元为一些文学杂志做封面设计。有一家文学杂志，通过我找到了刘庆元，他出的方案，我认为非常好。可惜，最后没通过。我策划过一个黑白木刻展，，在广东美术馆，叫“黑白的现代性”，三代木刻家，最年轻的是刘庆元。大家要知道，木刻曾经是中国现代主义艺术运动的主要视觉载体。不过，我承认，这一次刘庆元的整个展览，还是极大地超出了我的预判。
第一个，刘庆元其实不仅仅是个木刻家。原来大家都认为他是个木刻家，后来又发现他不仅仅是个木刻家，只是他一直到现在还在做木刻，如此而已。木刻只是他的整个艺术中的一个元素，当然是一个非常重要也非常醒目的元素。刘庆元的意义在于，他把这个元素发挥到了极致，发挥到了远远超出木刻这个领域。而推动他向前迈进的动力是，他几乎比所有操作木刻的人都更深刻地理解木刻这个样式和普通人的关系，他一直努力地，用各种方式，把木刻中隐含着的这一层关系放大，把他的艺术和最普通的人的最普通的生活感受血肉相连地连在一起。我说他的艺术的人民，主要指的是这个。他在这一方面的实践成果，我得承认，超出了我曾经的预判。我们这些搞理论的人，往往在一些概念里转，很容易把理论搞得很无趣。我要自我批判，比如，我们常常讲人民的艺术、或者强调艺术中的人民性，提倡艺术为人民服务，但实际上如何落实，应该有一个什么样的面貌，却不太清楚。真正和普通人混在一起的艺术，不是一件容易的事。我年轻时下乡，常常跟农民混在一起，当年这个叫“扎根”，从中了解他们的趣味。在这一方面我曾经有很强的能力，跟农民混得很熟。现在不行了。现在要我去果园摘果子，我说，你去摘，我等着。我年轻时在农村泡了太长时间，而且那个时候很穷。很多困难，最后心情搞坏了，不愿意去干什么农活了。
刘庆元却真的扎根在最普通的人的日常生活与工作当中，而且是实打实的扎根。大家仔细看看他的作品，就能明白我的意思。关键是，刘庆元关于生活的概念非常广泛，非常朴实。我想起以前我们曾经有一个口号，提倡过一种主义，叫做“广阔的现实主义道路”。什么叫广阔的现实主义道路？就是希望，不要太狭隘地看待生活，好像所谓生活，不是我们的生活，而是，别的什么生活，然后我们去接近它，去深入它，去了解它和表现它。这个理解太狭隘了，所以才提出“广阔的生活”这样一种“现实主义”。刘庆元对这一点有清醒的认识，在他看来，他的实践就是他的生活，他的实践就是他的生活。重要的是你是如何去生活的。刘庆元的生活在乡下，在普通的工厂！他的实践就是跟普通人混在一起，于是他也去过这生活，他的作品全都和他的这样一种生活有关系。这一点超出了我的期待。所以我才说，人民的艺术。我的意思是，这就是人民的艺术。大家要注意我的描述。我觉得可能这就是艺术的人民性。或者在这样一种状态下，艺术就是生活，生活就是艺术，人民，也就是那些底层的人民，才能得到真实的和令人信服的呈现。
第二个，他讲究形式。开始我也不经意，觉得木刻很保守的嘛。我以前到他的工作室去，他泡咖啡给我喝，讲博尔赫斯，讲卡夫卡，还讲了一些我也搞不懂的电影，音乐，给我看他做的电影海报和小众的音乐表演的海报，做得非常精彩。这个精彩，总让我想起中国三十年代的现代木刻运动。比如，那个年代有一个大家知道得很少的著名书装艺术家，叫陶宗元。鲁迅最后几本小说就是他设计的封面。那是一种真正的现代，其中一个原因就是形式，真正现代的形式。
不过，刘庆元同时也在追求时尚。他曾经在一次展览上使用灯箱，并通过网络让观众搞互动。这时我才知道，刘庆元还是挺追时尚的。不过，后来我发现不能用追时尚这样的词。刘庆元的实践使得他对载体很敏感。我在这里所说的人民性，除了内容，除了形式，除了木刻，除了跟普通人混在一起，血肉一样的混之外，还有一个载体问题，载体很重要，对载体的判断可以看出代际的差别。我这一代人，有不少就对载体不敏感，更不重视。我们一定要清楚，今天的代际差别甚至冲突，往往和载体有关！我的同代人中，甚至至今都不使用互联网，手机也只是打打电话而已，我们又怎么可能对载体敏感？在某种程度上，今天的一切都是传播！而传播靠的就是载体，而不是所谓的形式主义。
我发现刘庆元其实一直在追载体。现在想来他还是对的。有一个传播现象是，一方面人离不开载体，另一方面是，人总是在追求零学习的载体。现在年轻一代肯定不会用五笔输入，拼音加联想就可以很方便的输入，干嘛还要去学习那么复杂的五笔？要了他们的命。我们那个时候没有拼音联想，输入不能人机一体，无法进行电脑写作，只能学五笔，花时间去学，熟练以后就可以人机一体的写作了。载体的特点是，载体的功能越来越强大，传播力越来越高，成本也越来越低，关键是，越来越接近零学习。刘庆元对载体的敏感，这很有意思。所以我说他不是赶时尚。
策划这个展览的时候，我有期待。但刘庆元说，你别想有什么原作出来，全是打印的，通过各种形式。现在大家应该明白了，这些形式都是载体，展览本身就是一个大的放置在空间中的载体。这个载体也是一种人民性，因为这样的载体大家觉得好玩，可以成为网红打卡点。
最后，我想强调一点，刘庆元的这个展览给社会带来了很精彩的启示，会让我们重新思考一些简单的问题，比如，什么叫人民？什么叫人民性？什么叫普通人的日常？这里所说的是真正的人民，而不是假知识分子，不是什么教授什么院长之类的，就是一种吃喝拉睡。就艺术问题来说，怎么样让传统的木刻转型？展览已经证明了，这个转型的关键就是载体！
两种政治、两条道路之间
冯原（中山大学新闻传播学院教授）
我想说，刘庆元的价值不仅仅是木刻，确实的，刘庆元绝对不能简单归类于一个木刻家，或者归属于一个版画家，他当然一直不间断的在做木刻做版画，然而，这些画种啊、材料啊、手段啊，都不能涵盖刘庆元的价值，其实，刘庆元是一个非常高明的艺术家，是一个拥有洞察力的观察者；也是一个拥有解剖能力的社会医生，而且，更重要的是，他对于符号，以及符号在现代传播历史上所扮演的角色有一种超越大部分艺术家的认识深度和广度，所以，他不仅超越了版画家，他甚至是超越了很多艺术家。
首先我觉得，刘庆元的这个展览，应该把它放在作为媒介的艺术和作为代言制的政治观念操控的两个角度来讨论。无论是前者还是后者，都涉及到刚才小彦老师已经给出的关键词——人民的艺术。但是，我仍然是要把刘庆元放到20世纪媒介与社会史的脉络上来观察，我认为，除了人民这个词之外，必须要给出另外一个既对应又有所不同的关键词——大众，所以，人民与大众，成为讨论刘庆元的一对基本概念。我想，这两个词既很相似但又完全不一样。第一点，我高度的认可小彦老师说的人民和人民艺术家，但是，历史的事实是人民被某种派别的力量所把持了，这个人民只说了一半，所以第二点，从总体来说，20世纪以来的传播和媒介其实是分成了两条路线，一条是左派之路，这是把持人民的那条道路；另一条是右派之路，在这条道路上走的不是人民，而是大众和大众文化。
所以，我等于用上述的概念为20世纪的媒介传播与社会类型做出了一个文化模型。就这个角度来说，我想首先解释一下，人民与大众为什么会构成今天我们讨论刘庆元艺术的一个基本前提。20世纪是现代传播兴起的年代，要知道在今天我们可能已经淡忘了广播这个概念，然而，广播时代前面接着纸媒体——报纸、杂志的开端，后面跟着电视的时代，跨度有一百年，应该说，它是最典型的现代传播技术手段之一。而且，刘庆元的很多艺术作品的内容其实是跟广播有着关系。从模式上，20世纪的现代传播技术奠定了今天我们所说的一切现代媒介的基础，虽然今天我们早已生活在一个数字化的网络时代，但我们也不要忘记了即使是网络时代，其实也是从工业化之后的现代传播发展并实现了技术迭代而衍生出来。所以，今天的一切传播方式，都必须回到modern，那就是现代这个关键词。
然而，从传播技术转移到传播的政治，就政治的内涵来说，20世纪创造了两种政治，而这两种政治又在使用同样的传播技术，但是，它们却走上了完全不一样的两条媒介之路。简单来说，一条就是资本主义的市场之路，在这个市场之路上，带来的结果就是市场化的媒介生产，也带来了大众文化，这个也就是阿多诺在1930年代所批判的文化工业，它是以广告商业诉求为导向的媒介生产，在这个模式的背后其实是好莱坞模式，是资本和市场，是票房和消费主义。所以，从这个角度来说，西方资本主义所开创的这一条道路，其实也衍生出很多大众文化，这些文化并不叫人民的文化。就好比现代艺术中有一个利希滕斯坦，他的创作就是利用漫威这样的漫画为基础而演变出来……，西方的现代艺术兴起的年份，跟中国的新兴木刻兴起的年份，在年代上是很接近，一个是西方的现代—大众文化的模式，一个是中国的人民—木刻的模式，它们都是在相似的那个年代产生出来，但是实际上，在它们的背后，其社会和政治的诉求是有极为重大的区别，大众文化之路也是商业之路，这条资本主义的商业之路，最典型的生产模式就产生于美国，并兴旺于全世界。
那么，说完大众之路之后，我们就要分析第二条路，那就是人民之路。看上去，大众跟人民，这两个词都是指的是同一种人，从某种共性来说，它们是有相同性，比如都是指向了社会的底层，或占大多数的低收入阶层或劳动人民。然则，就这两条道路的政治对立而言，它们绝对是不一样的。当然，我们所指称的人民或者大众，从共性来说，他们都有一个共同特征，那就是他们是不能发出声音的人。所以，根据这个特点，我就要举出第二个关键词——叫代言制，就是特定的代言人代言那些沉默的大众、沉默的人民，无论是大众还是人民，他们都是不能发出声音的。所以说白了，就是这个被命名为“人民之路”的命名者们，由他们开创的道路其实是一条代言者的宣传之路，它叫“人民之路”，然而从代言性的功能出发来看，宣传式的代言，就是用信息驯化的方式，向所有的人提供特定的信息食物，如同养殖场的运作，宣传就是一种投喂，这个就是宣传之路的内在特征。它是区别于票房之路的，因此当然是区别于那个叫大众之路的另一个社会。
看一看刘庆元的创作，其实最重要的问题在于，其实他两条路都没有走，而且他很明白，他真的要比很多的艺术家都更清醒地看到所有的大众符号、或者所有的大众产品的形式，其实都不得不脱胎于这两条路，也不可能离开这两条路。
所以，好吧，无论你选择的是以新兴木刻为基础的符号表现，还是选择以日本动漫为来源的符号形式，或者就像是利希滕斯坦那样选择所谓的美国漫画的符号。不管你怎样选择吧，其实所有的符号，其背后依然连带着生产这种媒介的文化主体的利益。也就是说，所有的符号一经生产出来，就代言了或表征了背后的文化主体的利益形式。这一点刘庆元很清楚，所以，刘庆元其实是在借用这些符号，实际上我们可以看到他对木刻、对版画、对这一道路上的典型符号的借用。当然他这种借用肯定是有历史的脉络，然而他正是想借用这条脉络，关于这个脉络，放在西方的背景下，就是20世纪以来，由珂勒惠支为代表的所谓的进步主义艺术之路，其实这一条西方的进步主义道路，也不能说能够完全放进“人民之路”，而且，它也不能完全放进“市场之路”，它是具有一定的特殊性。我觉得刘庆元抓住的木刻这个符号，表面上看就是黑白木刻的手段，其实他是非常敏锐地抓住了20世纪之中，几乎是惟一的跨越了这两条道路、并具有两个“通行证”的符号遗产。木刻是一种文化交通路标，它上面有标记着特殊性的气味。它既可以放在人民之路上；它也可以放在大众之路上。所以在这一点上面，我觉得很显然刘庆元敏锐感觉到了这一点，而且他真是就是这样做，并做到了。
对此，我想最后用形象的方式来总结一下20世纪的这两条道路，从媒介塑造社会的角度来看，这真的是很简单的两条路，我将之称为“艺术符号的反向原理”。简单的说：哪个时代歌颂美好的艺术越多，就说明那个时代越痛苦，因为这是艺术的遮掩作用、是艺术的粉饰作用。反过来说，哪个时代能比较多地出现像刘庆元这样的艺术，能够让艺术以不合作或者反抗的姿态出现，就说明这个时代越是上进。这个关系就是艺术与社会的“反向原理”。所以，刘庆元非常珍贵，因为他没有去画那些粉饰太平的东西，而那些东西越多，就说明这个社会要被遮掩的痛苦越多。让我们用这个方式来看一看20世纪吧，历史的事实昭然若揭，一句话都不用多说。
最后，我想说一下，如果这个刘庆元的展览是放在2021年或更早以前就举办，这个话我就不说了。但是，这个展是今天举办的，而今天是在2022年之后，难道不是吗？2022年的一年，就如同当头给了我们一记闷棍，这一年狠狠地打了我们一下，所以，也是2022年，让我们猛然反醒，让我们记得刘庆元这样的艺术其实是非常了不起的艺术，它的价值在2022年后更加发出光芒。
跟生活无缝链接
郑梓煜（中山大学新闻传播学院副研究员）
我算是看着刘老师的作品长大了。刘老师身上有一个我最喜欢的一个品质，叫做大道至简。现代主义以来的艺术中有一种原创性神话，所以艺术家喜欢变，喜欢创新，喜欢宣称搞了一个全世界没人搞的东西。刘老师的特点就是他不变，这种不变，首先打破的一个就是所谓“艺术源于生活，高于生活”的扯淡的神话。他一直以来做的这些艺术，很多表现的就是珠三角的生活，比如工厂，街头这些东西，我没有从中看到一种高高在上的姿态，好像要用一种艺术的语言去提炼它们，给它们一个更高级的表现，放在一个所谓更伟大的语境里面，去提升他们，没有。
艺术源于生活，高于生活是一种扯淡，最好的艺术是应该能够跟生活去无缝链接，去平等对话，去给它们一种新的可能性，但是从不高高在上地去研究它。我在刘老师的艺术里面看到他的不变，他也不对生活摆出一副假惺惺的要去提炼和升华的姿态。还有一点，我觉得非常珍贵的，就是我发现刘老师身上没有近这20年来当代艺术界的原创性神话、价格神话、名人神话所造成的前卫性焦虑。
你说这个木刻，假设我们就把它源头追溯到新兴木刻运动，到今天也差不多100年，如果从创作的方法来说，我觉得刘老师没有什么创新，在他身上也不会看到创新的焦虑，也没有前卫性的焦虑。我在里希特的访谈里面看到一句话，印象深刻。里希特说：“我曾经为了自己的不够前卫，而感到不安和焦虑。”我不知道刘老师是否曾经有，但是起码从他持续几十年这种创作的路径跟他呈现的这个姿态，我觉得即使有，也是很快就过去的。他选择了岿然不动，选择了用同一种方式去处理他身边所面对的整个珠三角改革开放这三四十年来这么剧烈的变动。从原来的歌颂式艺术，到后来的反叛式艺术，还有新兴木刻运动年代的熟悉的动员艺术，到大众当中去宣传的一种政治理念这些使命，我觉得在刘老师这里就是全部“躺平”，他用岿然不动的方式，处理掉了当代艺术界这种非常糟糕的，对于前卫、对于创新、出位的焦虑，也摆脱了使命。
今天这个展览，刚刚杨老师说的，对于传统木刻来说最重要的突破，就是没有一张在木板上印出来的所谓的传统版画，正正经经地签着刘庆元的名字的作品裱在一个画框里。而是通过这样一个方式，极大的取消了我们过去那种赋予木刻他作为一个印刷品去传播、去鼓动、去动员的姿态。而它们变成了一个在21空间这一个美术馆巨大的挑高的空间里面的一个物，这个物让我们能够穿梭在作品中，而且恢复了木刻最重要的材料的质地，我在这个展厅里面的感受是非常深的。
我刚刚说看着刘老师的作品长大，还有一个原因是刘老师的作品深受文艺青年的喜爱。刘老师刻出多少演唱会的海报，CD的封面、电影海报，独立书店的独立出版物的封面，如此之多。但是我觉得很重要的一点就是，我同样没有在这里面看到谄媚文艺青年、谄媚流行文化的姿态。这种岿然不动的、一以贯之的价值观跟创作方法，我觉得在接下来的20年、30年还会继续贯彻在刘老师的创作里面。而所有这一切综合起来，我觉得不是一个策略性的创作，也不是一个艺术家在对生活去惺惺作态。而是这个木刻对于刘老师来说，就是每一天的生活。然后他把每一天的生活又通过这个作品，反馈给今天这个艺术活动，反馈给我们每一个受这个作品的触动的人。
矛盾性
樊 林（广州美术学院艺术与人文学院教授）
对作为艺术家的刘庆元的观察，其实对我们几个人来讲，都持续了很长的时间。
我们在90年代初认识，客观地讲，刘庆元在创作手段上是没有什么变化的。但是这个展览的好，在于基于木刻，深入木刻，拓展了木刻。
我的身份也是一个具有矛盾性的身份，是朋友、是观众、是多次合作过的策展人。所以积攒了很多刘庆元展览的观看经验。大部分时候，庆元作品的呈现是有灯光或者霓虹灯或者灯箱，甚至电脑、屏幕呈现出一些炫酷的东西，但是这个展览基本上回归了静态和黑白，即便我们看到的人像的变化其实也是一个黑白关系。我坚信这是策展人、学术主持和庆元一起考虑过的。因为只有这样的一个回归，我们才会期待可以遇到像刚才冯原老师讲到的这种力度。一楼展厅，会让观众和刘庆元之间形成一个互相的观察，这个是这一场展览最特别的地方。我觉得这个首先还是它的特殊性带出来，给予刘庆元这么高尚的评价，应该还是展览的成功。
接下来我谈几点，锁定作为一个当代艺术家的刘庆元和他的木刻语言之间的关系，我找到的一个关键词：矛盾性。
我们都知道的，木刻一定是拿来复制的，是去唯一性的。但是在每次用刘庆元木刻图像的时候，我们误以为比如墙上的飞行员图像是唯一的。所以这就有个性化与复制、呈现方式之间的矛盾性。当庆元同时启用个性和重复的时候，被他刻过的人都会得意地说：你看我这个美丽样子，可以重复很多遍，呈现在展厅。这种矛盾性，除了木刻还有哪个画种能够有这种特殊性？刘庆元抓得很好。
第二个矛盾，是叙事与符号的矛盾。庆元的早期木刻，我们最喜欢的是崔健演唱会海报，在书房门口非常得劲地贴了20年。仔细比较会发现，早期木刻叙事的东西特别多。现在就出现了大量符号性的东西。符号与叙事是具有一定矛盾的，叙事的和去叙事的东西并存，也是被刘庆元运用了。
第三个矛盾，是当代艺术语境中的矛盾，城市的和乡村的二元对立。当然简单这样概括不够严谨。但在我们成长的过程中，接受艺术训练，接触艺术的过程当中，城市的现代性的和乡村的或者说民间的矛盾是一直在的。刘庆元作为一个深圳成长的超级时尚青年能够对乡村的生活、现代的审美制造出一种矛盾。这是在我看“竹林七贤”的时候，意识到的。
所有这些矛盾最终还可以归结到，我们在学院如果抛弃审美的要求，很田野很日常，做到某种当代性是容易的。但刘庆元是一个不太愿意没有审美的人。这个品质，对于一个教育者非常重要，值得讨论。当代艺术对人的情感情趣展开诉求，要不要坚持审美的维度，本应不是问题。但是我们从很多的现场看到，这已经是一个泛滥的问题。刘庆元也是利用这个矛盾，最终完成了有所坚持。
我大概从这样的一个艺术语言本身，依据我对刘庆元的了解，展开这几对矛盾。当他加进了时间的维度和风格的维度，这个矛盾体，就是一个树状生长了。所以我也很期待庆元有新的展览。下次我们继续合作“问题小组”。在上面展厅看见那组作品的之前，我还没有看到过印制出来的“七个问题”。经历互相的刺激和讨论，能够让一组画面具有深度具有批判性，希望我们的合作有更新的可能。
谈到这几个矛盾性，是基于我对刘庆元的理解，好，谢谢大家。
流动的主体建构
钟刚（《打边炉》创办人，主编）
我最早去采访刘庆元，还是2007年，差不多是15年前的事情了。当时我去了他在怡乐路的工作室，我记得是在一栋楼梯楼的顶楼，爬上去还挺累的。他跟我说，他喜欢怡乐路，因为有他喜欢的邻居。那是广州的好时候，陈侗的博尔赫斯书店和艺术机构都在这条路上，学而优书店也在附近。
那时候和他聊天，就觉得是一次非常有意思的采访，他不会直接回答我的问题，他会有一种回应你的语法，会有自己的叙述方式。我能感受到他自己也在训练自己的叙述方式，与其说他是在回答我的问题，倒不如说他在呈现一个像迷局一样的刘庆元。他与我所接触到的呈现很多确定性面貌的采访对象全然不同。
我看刘庆元的作品，听他的叙述，总会半信半疑，我会非常警惕他说的，我觉得要将他说的和做的结合在一起来看他，否则很容易进入到他构筑的修辞系统当中。现在回过头来看，他的创作，他的话语方式，有点指东打西，也许很多人将他作为艺术家来看待，但我觉得他是在用文学的方式来做艺术，在做艺术的方式来做文学。前面冯原老师认为刘庆元是一个被低估的艺术家，我在想他为什么会被低估，我觉得也许是他不太容易被艺术评论系统所描述，他是游离在其中的状态。就像他经常告诉我他去哪了，发现了什么新地方，遇见了某个人，我还记得他曾在我们的第一次采访当中提到，他希望接到一个任务，让他去一个远方送一封信，他总是希望告诉你他对某个地方的兴趣，并在其间展示他的叙述风格，而不是介绍他的创作有何新的动态。
大家可能看到的是a，刘庆元往往热衷于给我们介绍b，或者是他私底下又津津乐道的是c，他总在试图打破了一种确定性的东西。与其说他是在做艺术，我觉得他更像是在做自己。打边炉曾经邀请刘庆元做过一场讲座，他就描述自己要做一个“自转的星球”。我觉得自转的刘庆元，他的创作，他的讲述，他的行动，都是在构建自身，他的工作不断与既有的系统保持半脱钩的状态，关系的模糊性意味着可能性的存在，我觉得这是他作为一名艺术家让人着迷的地方。他不是一个确定性的存在，他是一个具体而自我的人。
我之所以在开头会提起2007年的那次采访，是因为我觉得时间过去了十几年了，刘庆元还是那个刘庆元，他的价值在于不变，他不是一个摇摆的人，也不是一个创新的人，他相信不变之外的持续的实践，他相信时间的价值。我曾经给刘庆元的一篇讲稿做过一个标题，发表在打边炉，我记得标题叫“时间是我们最重要的投资人”。在21空间美术馆的这次展览中，我看到刘庆元作为一名日常主义者在生活和时间面向的工作，持续滚动，但又保持一个人的一成不变。
他与那些介入现场的艺术家不同，刘庆元不是介入，而是他将自己就视为生活现场的一员，总是提介入，其实还只是在做一张皮，我觉得刘庆元更关注如何成为肉本身。你在做皮的时候，你才会去强调介入，当你生活和参与在其中时，你已经成为当中很重要的一个部分。从这个角度来看待刘庆元的创作，我甚至觉得他经常将自己创作完成的东西，直接形成一个个可用之物，比如海报，比如和打边炉合作完成的一件T恤，他的很多作品是生活融合在一起的，被观看，被使用，被记忆。刘庆元不是一个作品型的艺术家，他将自己的创作消融于社会现场之中，相比刘庆元的作品，我觉得更值得关心的是“刘庆元何以刘庆元”背后的艺术与艺术家之间的模糊性与流动的主体建构。也许他会被艺术评论系统忽略，但他的行动在社会的现场不会被遗忘。我觉得刘庆元是深知这一点的，他是一个自信而顽固的人。
刘庆元的城乡空间
朱晔（同济大学建筑城规学院博士候选人，嗯工作室合伙人，融境自然工作室合伙人）
我和庆元是很多年的老朋友了。我也做策展人，包括做过2014年第十届上双城市馆的策展人，但更多的策展还是和城市建筑有关系，比如做过2013和2017年两届深双的联合策展人。我也管理过一阵艺术机构，叫时代国际单位艺术中心。在做这些之前，我在一本叫《城市中国》的杂志工作。在做上面所有这些工作之前，我就和庆元认识了。
《街道是我们大家的》上海站开幕表演正在创作中的刘庆元，2008年，photo by朱晔
我们是在缘影会认识的，那时候我们都经常去。后来大家就慢慢熟了，等到我有了《城市中国》的正式工作，我们就自然而然地有了各种合作。至今印象深刻的是2008年春天，当时我们和法国动态城市基金会做了一个展览叫“街道是我们大家的”，中国区策展人包括姜珺、沈其斌、史建、卓健和我，展览在上海证大美术馆举行。开幕那天有场表演，在舞台上演出的是朱芳琼和他的乐队，乐队的后面是一块屏幕，屏幕上面是庆元现场创作的各种中国城市景象的投影。我跑去二楼看庆元怎么画的，他用炭笔在投影区画各种中国的城市、街道和乡村的景像，画满了一幅之后就一把抹掉，然后又画，然后又抹掉。当时的屏幕投影很大，结合现场的场景是很震撼的，因为我看到了以一种极诗意的方式，讲述着中国城市空间生产的急速变化的现实，就在庆元的用力一抹和不断重画之间，直接而又准确有力地描绘出了当时整个中国社会推进的动力，也是中国近三十年的高速发展的动力，那就是城市化。这种“城市化”的过程性行为在现实之中往往是拆迁和建设，而在庆元这里是很快地抹掉和一笔一笔地重画。这种四两拨千斤的现实表述，当时看得我很震撼，我觉得庆元真是位了不起的艺术家。后来我们《城市中国》有一期主题是《中国能源》，我写了个小脚本叫《瓦拉瓦啦的煤炭战争》，邀请庆元来配插画，效果非常好。再后来我主编的一期《中国人居》也选了庆元的木刻作品作为封面。
在对于中国社会现实和城市化进程等问题上，庆元有着自己独到的理解和表达。庆元可能是城市建筑界最熟悉的一位艺术家了。所以他城市建筑界最重要的展览——深港城市\建筑双年展的常客，最近几届几乎都没有落下，而且17年那届还荣获了学术委员会委奖。当时他在南头古城的那个展场边界的一段墙上创作了以“城村城”为主题的一组作品，命名为《你的表情是我的符号》。2013年深港双年展的时候，那年的主题叫“城市边缘”。在蛇口码头主展场，他把木刻转印到瓷砖上面，用很多计划经济时代的工业工具的图像和中国传统吉祥图案一起，贴满了一整面墙，起名叫《蓝图》。那面墙是展场从一个区域到一个区域的分隔。你看他的手段其实是很多的，而且和空间还有场地环境都结合得很好，更主要的是他对中国当下正在发生什么，这个社会正向对着怎样的现实，有着自己深刻和独特的理解。所以我看到今天的展览主题——此时我刻——我就会想，庆元的创作行为就是刻向每一个此在，这个此在既包括了时间也包括了空间，而不是一定是要刻意地和现实保持多远的距离，把自己置身于社会现实之外。
刘庆元《你的表情是我的符号》，2017年第七届深港城市\建筑双年展，photo by朱晔
大家知道现在我们很多提法，比如城市更新，这个东西不是突然冒出来的。我们经常听到的“城市更新”，实际上是从2015年左右中国的城市建筑界才开始正式这么讲，说我们的建设从增量时代进入了存量时代，因为快速的大规模开发使得城市里没啥土地了，要在现有的基础上进行开发建设。这样的提法在之前与之后都是有脉络的，尤其是转换为正式提法之前，这些事情都是互相关联的。我知道庆元今年在深双坪山展场有作品，他在坪山美术馆也进行过展览。但是更早的时候，庆元的很多作品就和城市及其更新相关联了。他把自己的图像放大到很大，放到街道上，放到村舍的墙上，和现实场景形成了很强烈的反差式的融合，而且能够彼此互文，和城市空间环境相互阅读。说到这里，我想起他在2008年在顺德容桂“视觉就是经济”展览上的作品，今天我在我们展览上也看到了。那个展览是张嘉平策展，我也参加了。初衷是为了以艺术的方式来探讨容桂沿江工业遗址的保护，使得这些工业遗址能够通过不拆除的方式获得再生。那个时候没有谁明确说城市更新，甚至连工业遗产保护都需要各种力量的介入，而庆元的作品则深刻而幽默地回应了当时的现实。
刘庆元《有啲嘢我唔知使唔使话你知，我唔想呃你》，2008年，顺德容桂，photo by朱晔
沿着空间的思路往下说，再往后我们发现现在经常说乡村振兴，对吧？但我们以前的提法不是这样的，以前我们可能讲美丽乡村、讲建设新农村。再早之前，可能我们讲的是工业反哺农村、城乡统筹等等。等到大家开始谈论要艺术介入乡村振兴的时候，你会发现庆元其实很早就已经进村了。他前两年在大南坡和左靖一起进行的实践，包括他创作的《竹林七贤》，就是对中国农村现实的一个回应。今年他又进村了，在南海大地艺术节的一家餐厅进行了新的创作。
刘庆元《动如脱兔》，第九届深港双年展坪山大万世居分展场，2022年，photo by朱晔
如果冯原老师说他有两条路线的消解，往东方的和往西方的。那么庆元创作的战场在哪里？我以为庆元创作的战场恰恰是在中国的广大城乡，从他小小的工作室可以蔓延出很多的触角，生长到多个现场。你看他上面的《在和谐印刷厂》，包括他在全国各地广大城乡的各种创作。所以他的作品不仅仅是他自己的生活轨迹的呈现，也和整个社会生产紧密结合在一起。从这点上理解“此时我刻”展览主题的话，一方面是在时间性上泛指我们所身处的时代，而在空间性上则包含了庆元对于当下现实及他对城乡空间及其生产方式的理解。我就补充这些，谢谢大家。
“我刻”是不由自主的一种能动力量
陈晓阳（广州美术学院美术馆常务副馆长）
我主要是过来学习的，之前看到小彦老师、胡斌和庆元一直在忙这个展览，很高兴大家在疫情风暴中依然坚持去做这些有意义的工作。
庆元其实是我蛮熟悉的艺术家，前两年我们也合作过一个展览，将他这些年在乡村做项目的作品，和20世纪30年代现代版画会的作品并置起来，进行讨论。当时我在策展时也有这样一个想法，就是现代木刻在过去的80、90年的时光里到底有没有变化，有什么变化。从那个展览上，我们会看到现代版画会的洋画家们，在二十世纪二三十年代也从民俗和传统里选择题材，并将那些小型的版画做成杂志对公众进行传播，发挥着木刻艺术和图像的社会作用。而庆元这些年又不断地把他的木刻从画室、从美术馆带回到生活现场，可以看见其中的相似性。但是，我们知道这80、90年间，中国社会发生了巨大的变化，木刻艺术所面对的社会情境发生了变化，虽然那时的新兴木刻里边用了很多现代木刻的技法，但在当时的中国社会还是有民间木刻的传统的，而木刻在今天中国社会，因为印刷术的技术变化，可能已经在日常的生活图像世界里很少被接触到，基本上局限在美术馆和出版物插图里。眼看就要过春节，今天的城市、乡村日常生活中，在民众的生活里，已经很少有版画应用的存在，可能乡村还有一些木刻的年画、门神，但也已经不是主流状态，被大量的机器印刷代替。所以，今天将木刻放到这样的美术馆展场中的时候，观众会有一个重新学习的过程，我想这是木刻艺术一个蛮大的困境。
所以，我觉得庆元所做的这些工作非常有价值，包括我刚才到展场认真地看，他将木刻带到印刷厂——这个版画相关的这样的一个行业里面的现场，里面有很深的思考和意味。还有他参与很多乡村的项目，让我很感动的是他一直试图在让图像回到社会生活中发生作用，让图像产生能动力与张力，这个是蛮可贵的，因为我们知道今天艺术真的是非常无力，当我们都缺退烧药的时候，当我们面对一些荒诞的数据的时候，我们真的不知道艺术有什么用。
以这个展览延展去讨论，可能还包括艺术与图像还可以做什么？像杨老师说的“此时我刻”，“我刻”是不由自主的一种能动力量，也包括胡斌老师说“图像占领空间”，尤其是上次在坪山美术馆的庆元将木刻放回到街头，让我们知道木刻重新出现在街头是可以发生很大作用的，那么今天的图像还可以如何扩展发生作用的可能呢，如何产生更大的张力，这是一个蛮有挑战性的问题，不止是对于木刻这样的图像，对于许多造型艺术，对于我们以图像来表达观点的艺术工作者来说，都是蛮需要去面对的一件事情。
我带有这样的敬意来看这个展览，也希望这样的讨论可以深入下去。谢谢。
漫长的、无时不刻的写作/工作方式
刘庆元（广州美术学院跨媒体艺术学院副院长兼实验艺术系主任）
非常感谢大家来到这个展览，我做展览，并不是想把自己的工作做的像个回顾展，但是这些流程一来就感觉有点像。当然这感觉不是我们造成的，是我们被周边造成的，这么一坐突然就有那种感觉了。刚才很多老师讲的话，我其实特别感慨，每个人都有自己独特的视角和角度，冯原老师在我们面前突然发出的那个声音，我从来没见他这样，这导致他的周围一片鸦雀无声。
因为我跟冯原老师，还有朱晔我们三个有点儿像游击讨论小组，话题万事万物，当然冯原老师这方面的造诣很深，朱晔是科班的，而我是负责即兴乱入和打岔的，我们以前会时不时在一起是因为另一个朋友姜珺早期办的一本城市空间研究杂志《城市中国》。樊林老师也和我有一个小组，我们这个小组叫做问题/数字小组，一个批评家和一个艺术家的即兴视觉组合。钟刚的发言让我想起今天跟我打招呼的羊城晚报的朱绍杰，这让我想起当年的钟刚，多年前我甚至还跟朱绍杰他说了这句话，我说你很像以前在南方报社有个记者叫钟刚，一位年轻的、时刻保持自我警惕的媒体理想主义者。
这些过往似乎都历历在目，包括杨小彦老师就不用说了，还有胡斌老师、陈晓阳老师、郑梓煜老师等，大家都非常熟悉。问题就在这里。当你周围的朋友都认为熟悉你的时候，你做一个什么样的工作能够给到别人去分享和判断？包括批评。我原本想让他们几个围绕着一张大圆桌聊，周围是我的作品，我不在场，我和其他观众在另一个房间只通过监控器去观察，整个美术馆团队给这些学者们提供最贴心的后勤服务，最地道的珠三角东莞美食、咖啡酒水管够、温度适宜，就让这几个批评家像鲁滨逊一样，在人工孤岛上去讨论一个人的工作。把自己的工作给熟悉你的朋友去看，应该避开某种熟悉感和被标签化，我的本意是这样。做这个展览也非常不容易，因为各种突发不可控的情况同时到来，所以有的时候我的朋友、同事都会说，不知道你怎么能挤出时间完成展览的，但是我觉得个人意识往往就是在时代N次浪潮中被召唤/唤醒的，它不是被动设定的，你总是要在被动中寻找主动，在时代和个人之间找出缝隙、挤出本属于你自己的时间。
我可以用最近个人经历回应一下冯原老师刚才的对话。今年的11月份，我去上海参加一个美术馆的展览活动，大家都说广州来上海没有任何有问题，我到了上海也没觉得有问题，直至夜晚工作结束回酒店，才发现各大酒店都不待见广州海珠区，所有的文件都是失效的，为什么？因为使用传真件更新有关要求，传真件是半天发一次，酒店工作人员催促赶快离开，不走就有车来直接给拉走集中隔离了。后来一番折腾，在大家帮助下，我在美术馆的艺术档案室睡了一晚，当晚我就有个想法，我想要去更远更陌生的地方工作，条件适合的话，去三至五年，我觉得要用这个方式去推进自己，还是要让自己的时间能够被自己调动起来，在陌生的地方，用很具体的艺术实践工作去回应时代给与的词句，这是我这些年的一个工作习惯。
另外一个，其实这次是有原作的，因为小彦跟我说过最好要有个原作什么之类的，后来我在三楼上面，其实放了我多年前用材料和工具做的一个阶段性实验，就是用电动工具去创作木刻，探索视觉和图像观看的关系。后来我在实践的时候发现很容易陷入到这个趣味过程所营造的情境当中，我会变成一个视觉形式爱好者，打比方我可以完全用之前的方式公开在地表演，沿墙铺上工程夹板，手持电锯从左边打到右边，慢慢的浮现出发展中的中国城市图景画卷（而城市学者朱晔的解读马上就出现了），然后再把这些城市风景全部又打掉，把地上保留一堆木屑，甚至装在玻璃瓶里和城市考现文本同时展出，这很当代艺术，很现场感呐，但于我就彷如一个圈套。我做过那一批作品之后，你就需要考虑拥有更大的空间去承载，去消化，它貌似可以带来新的衡定状态，但忽略了他者怎么去使用它的问题。我就觉得不行，你不能老扛着一个巨大的“原作”满街跑，上世纪60年代法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet）已经为此表达过了，所以我就觉得这不是我要去做的事情，我得用一种历历在目的方式去进行长期工作，我觉得没有比这个词更好，就叫历历在目，你看到什么，它就是什么，你看不到就只是看见。当它和更多的看见放在一起的时候，它就不一定只是你某个瞬间所看到的东西了。
所以我需要一个漫长的、无时不刻的写作/工作方式，所以这里面就会出现刚才樊林老师说的，自我的美学与控制。在漫长的工作时间当中，确实有把每一天当做最后一天的企图心，你的控制、意外和判断思考，就不得不在一个同步的频率上，这样身处一个漫长的行动之中你就有了自己的时间存在，你就不会被其别人的时间所割裂、所塑造。
另外一个我想回应的是，我在一次参加罗清奇老师的论坛，讨论中国的近现代木刻，徐冰老师跟我有一个交流，他说过一句话，我觉得特别好，以前我也想过这句话，就是“木刻是生存的艺术”，中国新兴木刻运动所带来的的启示，就是让你活下去，没有说让你阵亡。一个人你想要活下去的时候，你就得打开自己，你得放松自己，可能用一切的方式让自己活下去，活下去不是说就是躺平，而是说让自己继续生长。我觉得作为一个当代的艺术实践者，也要保持贴地飞行，所以我为什么不停的做live做演出，做出版。我觉得在城市搞摇滚，和在乡村搞摇滚形式是一样的，但得到的结果不同，你面对的是同样的但是不同形式的挫败，很早的时候，我就觉得挫败的问题其实跟自己的工作是捆绑在一起的，当你觉得这个事情好像想明白之后，你发现你真正的工作清单就越来越多，多到你根本就来不及去罗列，所以最后你就不想再待在值班室。因为你的值班室待太久，你就想着像窗外的那只猩猩一样，你想着像它一样在外面自由自在，而不永远困在这里。所以你就用尽一切办法，通过木刻让自己生活下去，生存下去，这个大概就是我的一个粗浅理解。
我到时候再请几位，我们还可以好好的聊一聊，像过去一样；连续三年疫情，我们都没有怎么见到面，大家也是特别的不容易，所以我们要把过去消逝的时间找回来，重建我们的共同记忆，再次谢谢大家。