时间：2014.01.18  16:30~18:00

地点：21空间美术馆1楼外展厅

主办：中国油画院          

支持：21空间美术馆

学术主持：杨小彦  （广东21空间美术馆学术总监、美术馆学术委员会主任、中山大学传播与设计学院副院长、教授、博士生导师）

 

特别嘉宾：杨飞云  （中国油画院 院长）

嘉宾：石  磊 （中国油画院 副院长）、孙志义（中国油画院 拓展部主任、中国油画艺术基金副秘书长）、朱春林（中国油画院 教务部主任）、孙文刚（中国油画院 教务部副主任）、韩洪伟（中国油画院 画家）、夏俊娜（中国油画院 画家）、芃  芃（中国油画院 画家）、钟耕略（著名旅美艺术家、中国油画院特邀艺术家）、谢  钧（莞城美术馆馆长）、胡  斌（广州美术学院艺术与人文学院副教授、21空间美术馆策划总监）

 

交流会现场内容：

胡斌：我们的讨论会现在开始，还是要介绍一下到场的艺术家：杨飞云院长、石磊副院长、孙志义老师、芃芃老师、朱春林老师、韩洪伟老师、夏俊娜老师、孙文刚老师。就这次展出的作品，我们可以和艺术家们面对面的交流。我觉得这次是非常宝贵非常难得的交流活动，我们知道中国油画院在油画界是极具重要力量的，尤其在写实油画方面，也代表了中国油画界的某些倾向。这次的油画作品也不只是写实，首先写实也有很多层面和倾向，也有其他倾向性的表现及其他类型的表达。主题上面大家看这个作品也看到非常丰富多彩的面貌，人物、风景等，而且表达手法方面既有西方写实的表现因素，同时也有中国的风格趣味倾向，体现了一种本土的特点。我想，近年来油画院这样的力量的崛起杨院长是花了很大的力气，首先请杨院长做一个整体的陈述。

 

杨飞云：这个评语太高了，交流起来比较难，我不知道在座的朋友们是艺术家，还是老师还是普通观众？说哪方面比较好呢？还是介绍一下中国油画院，中国油画院成立在07年9月26号，成立了六年多，隶属艺术研究院，是学术创作研究的单位，但是成立之后做的相关学术性的展览和高端教学，还有理论性的研讨。这六年多来目前集中的在职艺术家就是这次展出的15位画家，他们都很年轻，他们都是从全国各机构调过来的，现在是属于在职的，发工资的画家，我们做活动的时候会邀请社会上很优秀的艺术家，还有德高望重的学者做顾问。这六年多做了很多学术领域和全国在具象写实的绘画领域的高质量的活动，同时做了教学和研讨。这是第一次让在职艺术家做这样的展览，前面是在中国油画院做了一次展览，然后立刻又到这里来展览。我特别希望大家能够提一些问题。

 

胡斌：我这里有一些针对不同艺术家的问题，首先是问韩洪伟老师的，可能也是一位学画画的朋友，“有了摄像技术以后写实的意义在哪里？”，这当然是个老话题，有了照相机那写实意义在哪里？

 

韩洪伟：我觉得从油画材料本身去谈更好，毕竟照相机“咔嚓”地一下就完事儿了，虽然照相也有构图、选景等等的选择，是体现摄影师的一个审美，但是绘画方面首先对油画材料本身的美感，以及你感受到对象与画之间美的过程是人类高级智慧化的一个审美。首先运用好材料，怎么把你和对象之间的那种美，包括独特观察方式通过画笔表现出来，是通过画笔表现出来的，不是照相所能替代的。另外呢，是油画材料本身的美感，笔触的运用，形体的塑造，这些都是油画的魅力所在。我们在场的艺术家每个人都有不同的方向，即使是同一个对象每个人都有不同的表达，每个人的角度不一样，所以这不是摄影所能替代的。谢谢。

 

胡斌：摄影和写实绘画之间的话题早在印象派的时候就有了。油画在摄影技术广泛存在的今天确实更能表达人的心性，另外就像韩老师说的油画材质本身的特点是摄影不能替代的。关于写实主义的问题一直是杨小彦老师探讨的话题，这些年来杨老师准备策划一个大的学术项目，就是研究写实主义在中国的话题，请杨老师讲一下。

 

杨小彦：1839摄影发明，当时有两种反应，法国沙龙著名评论家波德莱尔非常悲哀地写文章说：绘画死亡了，因为摄影出现了，一种如此快捷的写实手法，显然是绘画没有的。这只是波德莱尔的说法。当时法国一位著名的油画家得出相反的结论，他觉得摄影一点都不会导致绘画死亡的局面，他非常积极地面对摄影技术的出现，其实摄影与绘画之间的关系远远没有我们想的那么简单，其中包含很多丰富的背景知识。如果我从这两个媒介来看，一位著名的艺术家说画画是欺负画布，摄影是非常单一的，实际我觉得摄影是靠摄影师的掌控，但同时绘画也被当成是摄影的原因，色彩是有变化的，绘画是画家描绘的一种激情，表达看待世界的态度一种的方式，这种方式摄影师是无法取代的。第二个问题，是我许多年来一直在研究的一个话题--写实主义在中国，19世纪西方列强打开中国大门，西方的文化艺术冲入中国，带来了一种与中国传统绘画完全不同的观察方法，这种观察方法最主要的是写实主义的方法。这一百多年的中国美术史，写实主义也许是凝聚了中国当代艺术文化发展它当初所呈现的意义以及问题。

 

胡斌：我们在说到绘画界对于摄影出现的担忧的时候，可能比较简单化了摄影与艺术的关系，这个摄影的影响更深刻的是提供了一种新的观看方式，这个观看方式也影响到了画家在表达时候的一种视角，也就是说，以前没有摄影的时候的绘画当中不可能出现的视角和观看方式，出现在新的作品里面。这个观看方式的改变，是一种更重要的对于艺术的影响，我觉得在座的艺术家，像石磊老师的作品就基本上来源于对于影像图像的那种再创作，那么我们有请石磊老师来谈一下对这个问题的看法。

 

石磊：一旦谈到油画，在欧洲或者在美国的今天，基本上没有一个人会说起油画家这个话题，对中国人为什么画油画这样一个话题，没有一个让我们觉得特别恰当的一个回答。我个人的一个看法，一旦涉及到油画家还是油画家在中国，中国不管它是被动的或者是主动的一个选择， 在历史上中国油画最初就是由具象开始，不管它学习法国、还是苏联。我学画的历史就是这样一个经历，我的油画从具象入手走到今天，那我相信梵高如果生活在今天，他也可能不一定画油画，他可能有各种不同的观察方式，观察方式的多样性是近代时候的产物。可能在远古、在长达几个世纪的时间里，最恰当的最有力，最能具体表达物体细腻的质感，具体的表现最好的方式是写实油画，油画的技术当然也经历了一些演变，从坦培拉技术的成熟到今天我们所看到的精益求精的具象艺术。但是我之所以选择画画、画油画，还在画油画，可能面临一个我会做什么的问题，我还是想说到梵高，他有没有考虑过这个问题呢？画不画油画，画不画具象，可能他考虑更多地是情感的宣泄和表达，所以我现在觉得，我画油画是对当下的一个反映，同时还要考虑到油画的语言，既然它是布上绘画。可能我从一个简单的出发点出发画到现在，我还在学习。

 

胡斌：那我再继续看看后面的问题，还是沿着写实主义这个话题，这个问题是问杨飞云老师的。这里谈到，现在想当代艺术在中国来说成为一个越来越突出的现象，不管是在市场也好、在展览、学术界都成为一个非常重要的话题，就是它提出说像写实画派有没有感觉到来自当代艺术方面的压力，或者您觉得这种写实画派在当下中国艺术界的位置和重要性。

 

杨飞云：中国的现实是，有太多人在画写实的油画；中国的现状是，各个院校的教育不能离开写实来教学，否则没办法训练这些艺术家。有这么大的人群在画写实是中国奠定了西方文化引进来的一百年，有这么大的人群，几代人的努力，在写实的具象现实主义这样的路上创作，这个就是现状，不是我们哪个人说它应该怎么样，它是一个民族、一个国家或者一个文化结构里面的选择，这是第一个我要说的。不是哪个画家定的，他觉得写实绘画好玩，写实绘画有意义，我就选择写实绘画，或者写实绘画过时了，现代主义表现行，我就选择现代表现。这个我觉得需要最后社会给出的问题，不是画家说的问题。但是我相信，优秀的艺术家没办法不受到两个方面的洗礼，一个方面是油画来到中国以后，受中国文化的洗礼。大家知道，从油画传入的那一天，就一直和中国文化、中国画在融合对抗，不断的碰撞才发展到今天。但我们不能忘记为什么我们主动地去拿油画，因为油画是世界性的绘画语言。这是我第一个要交流的部分。第二个就是还有受到现代主义的洗礼，不管哪一个，全球性和它的碰撞，所以写实绘画已经完全不是甚至几十年前我们的前辈画画的那种观念和表现形式，大家明显感受到，中国油画院这批画家在写实里面已经有各种各样的带有自己绘画个性和艺术表现的语言探索和情感表达，是一种很丰富的表现力，但是他们已经在观念上有了很大的变化，比如说那个时候画《开国大典》、画《父亲》、画这种典型性的、带有大场面的记录历史的绘画，在现在社会、现实主义阵营里已经不做这个了，因为那个部分，大概被摄影或者媒体，比如说传媒的纪录片取代了。所以它又回到绘画的本体里面，我想是写实主义绘画他们现在在中国，我想每个画家都会面对的一个问题，一个就是抒发和表达，用的是绘画的所有元素，比如说造型、色彩、构成、笔触、节奏来表现，表现抒发这种绘画的元素；第二个就是从视点上，更多地考虑比如审美、情感表现、或者在观念上的拓展，这个不是那么对立。中国油画自身在活力中、在变化和进步当中开始改变，这种改变它在适应两个部分，一个部分就必须深入油画，适应中国的文化语境，它已经从内涵上、从情感上、从审美上已经完全适应了中国的土壤；第二个是面对当代表达，我们一点也没觉得这种写实绘画是古董，是应该抛弃的。因为这么多的中国人在从事这样的学习、研究几代人在学习，我想是有一个最主要的根源，是中国在油画上他还没有做完，就是油画这种世界性的表现语言，在中国人手里面，它已经从最写实最具象到最抽象都有在实践，都有用自己的才华在做，它已经不是对立的东西。所以我的感觉，谈谈西方，刚才说到的照相和写实的绘画，到现在其实我们的需要是什么，两个部分，在欧洲、美国，其实一百多年来，对他们而言这个问题已经不存在了。大家都知道有当代最写实的非常伟大的一大批画家，比如说弗洛伊德、巴尔蒂斯、怀斯还有很多，甚至连里希特早期也画写实，但是现在的写实绘画确实有着很多的观念因素，现代人的情感因素，他们再也不去表现记录功能和他的造像功能，而是在用现实生活里的媒介来表现和抒发他的思想和情感，是这样一种情况。那么中国人在油画艺术上的表现，经过一百年的努力，他在进步，而且他在发展。还有一个，中国的历史上，如果油画这回事在中国人的手里面就到今天它就停止了，那反而是一个很遗憾的事情。就是这样一个世界的表现力，这么有魅力、有表现力的品种，在中国人手里面，没有做到位，还没有发展起来肯定是不行的。所以其实前面它的路还很宽的，甚至还有很大的空间，但是提出这种问题显然是非常重要的，我们有很多画家，都会自觉自己画油画应当不是一张图片。看油画更重要，看油画如果你说这张油画画得像一张照片，你就在骂这个画家，这是因为我们在审美上还在一个初级阶段，对于写实绘画的伟大作品，我们还缺少逻辑，因为在有了摄影以后，所有的摄影作品一直在追油画。还有一个摄影发展到今天，有这么多的摄影展览，摄影作品，但是我们知道没有一件作品能取代这些伟大的写实绘画。高尔基说过一句话，百分之一秒拍下来的一个瞬间无法和经过艺术家的心灵审美、体验、感动、控制、表达出来的典型艺术作品相比。我想这句话在一百多年前他说得非常准确。今天，已经到了不是摄影的问题，连摄影本身都遇到了危机，大家知道3D、4D的技术出现，技术复制已经到了无法用间接媒材来做，越发展到今天，我们会越发现它和人创造的东西，和人的情感是两回事。

 

胡斌：谢谢杨老师的回答。我觉得谈到写实主义这个话题，应该认识到中国的两个特色，也不仅仅是中国的：一个亚洲在进入现代转型时，借助西方的写实主义来促进自身文化的现代化进程，那么通过写实主义和本土积极结合的一个漫长过程，到现在，中国的写实主义也发生了很大的变化，关于这方面，我觉得今天在场的其他艺术家可以从不同的角度，对于这个问题从实践层面作出自己的回答。我觉得可以请芃芃老师也谈一下，芃芃老师的作品是写实，但又不是我们所说的那种很精美的写实，有概括，有自己的性情融汇在里面，也受到一些现代派艺术家的影响，包括像塞尚这些艺术家的影响，那我们请芃芃老师来回应一下这个问题。

 

芃芃：我其实没有分得那么清楚，我只是觉得绘画的发展过程中，画家面对的对象的体验不同，最后表达出来的也不同。另外每一个画家的性情不一样，正如刚才胡老师说的，从我的性格来说，我天生的某些方面，我特别喜欢理性的构建的东西，我看的东西会不会有一种呼应，自己天然的就接近他，如果他的东西（画家作品）表现的特别好、特别到位，这样就会对我有种潜移默化的影响。在我的心里，不太区分哪些写实，哪些现代，我只是觉得，由我的性情开始，有我的性格。刚才也提到，观察的方式，也许这是有关系的，我没有特别自己去看。我觉得最终就说，我们画家要体验和表达的东西跟感受，要把这种体验和感受很准确的表达出来，这种感受和体验又跟每个艺术家的水平有关系。所以我真的没有区分，我只是觉得摄影是无法替代的，因为它没有那么多的人的体验在里面，它是瞬间把外部客观的东西抓取了。而我们画家的体验是很微妙的、说不清楚的，它是个人和外界的一种交流，一种深层的东西。所以画画是非常难，要表达出来是特别难。

 

胡斌：我觉得在讨论的时候大家可以随时插话，特别是在座的朋友们，我更希望大家一起参与讨论。我接着问一些问题，有个问题是问朱春林老师，可能是因为看了朱春林老师的画册和作品，您谈到您是有宗教信仰的，宗教信仰是对您的作品是有一些影响的、有一些促进的，大家想了解宗教信仰对您的创作是有什么关系。因为近些年在艺术界也有这样的一些取向，很直接的提出以基督教为主题的画展，也有佛教主题的画展，您是怎么看这种关系的？

 

朱春林：我觉得绘画本身，我相信所有的画家最终所追寻的目标其实都是很精神性的。其实人的精神性的思考最终是归结到宗教本身，那么我想绘画内在的体验和每个人经验不一样，每个人所推崇的精神取向的有所不同，可是绘画可以使内心感受到的内在的生命力量。本身我觉得画油画更多的在表现人或者人和自然，自然和景色的关系，其实都能够渗透个人的情感寄托。我想油画这种语言，它本身就很符合，从历史上可以看到很多作品里面很震撼很强大的精神，这种力量是有它的这种时代的背景和人心灵的需求在里面，所以我想伟大的艺术作品背后一定有伟大精神情感。另外，我想接着讨论的话题，其实我个人对古代还是比较喜欢，写实绘画在欧洲经历了最辉煌的时代。其实到塞尚，应该说是一个总结，不能说是一个句号，那么在塞尚之后，同样有具象写实最一流的大师和伟大的画家，比如弗洛伊德、巴尔蒂斯，这些都是在具象领域里最伟大的画家。其实他们的绘画背后也渗透了很强的精神上的情感表现，我想现在很多的画家，一方面努力把绘画语言纯粹化，通过语言的表达把自己的心里想表达的因素充分的表达出去，毕竟绘画是需要通过很微妙的绘画语言来说出来，这跟其他语言不一样，比如像今天的室内音乐，像小提琴，音乐必须通过音符，通过演奏，音乐要达到一定的水平他必须从小接受训练，那油画其实我们也是要接受很长时间的训练，最终我们在这个语言的探索，我相信还有很多人觉得自己不足的地方，还有自己一直在探索的一些课题。我想对自己对传统延续的学习和探索是没有止境的，过去的中国绘画它不是以写实作为主要的绘画体系，但中国绘画从古代就一直在追求人的精神性、精神上的意境、绘画的品味和格调上的要求，其实和塞尚之后西方绘画所追求的有很多相似的地方，我看中国绘画这一百年，对写实绘画有所缺失，我想它在这个领域，需要把过去所缺的对理性的科学观察方式，能够重新认真的研究和学习。那我觉得在中国，现在所经历的学习过程，有很多的艺术，我们看到的任何表达的对象，不只是看表面，其实在风格对象背后，还有隐藏在背后的规律，这个规律是我们忽略的，其实塞尚他的题材，寻求的对象背后本质性的东西，他画的不是我们眼睛看到的，而是他理解的、他所感受到背后的真实，那个真实比我们眼见的真实更为重要，所以我们在绘画的表达不是简单地再现对象。我们要把背后看不见的因素，更强烈地展现出来，这是我觉得很重要的一点，因为看不见的决定着看得见的一切，看不见的比看得见的更重要。比如我们的心灵，我们的灵魂，这个就是刚才所说的问题，我觉得信仰是我们这个时代所缺失的，我相信每个人在他的精神和心灵情感都会在宗教情感上有所要求，所以我想这是一个可以一直探索下去的课题。谢谢！

 

胡斌：其实任何艺术都涉及到一个精神性的问题，在美国出的《当代艺术的主题》这本书里面它列举了几个主题，其中之一就是精神性，精神性也包括信仰，很多艺术家创作风格与宗教有密切的联系。我这里还有一个问题，问夏俊娜老师：看到你的作品，不太像是中国人画的油画，是不是觉得里面的这种情调，比较洋化，当然这个不一定准确，这只是观众的一个看法，夏俊娜老师怎么看待这个问题？

 

夏俊娜：我无法替自己辩解，就像我无法解释自己的画一样，也无法解释我这个人，这么画就这么做，大家看到的，那可能就是真实的我，就像我无法看清我自己一样。至于说是不是中国人画的，我确定我是中国人，但我可能有些少数民族的血统，但是我自己一直试图想把中国画的精神韵味带到油画里，看来没什么效果，我继续努力。

 

胡斌：那么今天到现场的钟耕略老师在国外有多年的经历，对西方的绘画比较了解，我请他从他自己的角度来谈下，对我们今天这个画展、这些作品有什么看法。

 

钟耕略：今天很高兴能够在东莞看到中国油画院的展览，我觉得中国油画院在坚持中国写实绘画这个路线上面所做的工作和成就很值得骄傲。今天来到东莞，使东莞的观众可以看到多种多样写实的风格，推动了写实绘画。 我觉得谈到写实绘画很容易被误导，说是过时的艺术，其实在西方，虽然公认的主流是观念的、抽象的或者装置艺术，但写实绘画一直都有他的市场，一直有他很强的生命力，一直在发展。我们今天谈的写实绘画并不是以前传统的绘画，而是我们当代的视觉、角度，当代的感情、技法，描绘当下的生活或者是我们的思想，这种就是当代写实绘画，“当代”这个名词这并不是一种风格，只是一种时空的概念，所以我们的当代艺术并不是只有抽象的艺术或装置艺术，写实绘画也是当代不可缺少的环节，我们今天应该推动当代中国写实主义，这是很重要的。通过这个展览我们就可以看到每个画家都有自己观察的角度和他们个人表达的方式，他们个人的技法都很突出，我们都可以感受到写实绘画的生命力仍然是很强的。其实在中国，搞写实绘画的画家的队伍还是很庞大的，大部分的观众对写实绘画都是比较钟情，能够去理解去欣赏。所以写实油画在中国是有很大的市场的，应该是很有潜力的。希望通过这个展览能够让东莞的观众大开眼界，对于将来推动发展写实绘画，把写实绘画推向一个高峰，这是很重要的。

 

胡斌：谢谢钟耕略老师将写实主义在国外与中国的情景对照。现在新递上来一个问题，我想请孙志义老师来谈一下，他想提一个有关教育方面的问题，中国油画院建立以来不仅做创作、研究，在艺术教育方面也做了很大的推动，形成研究、创作与艺术教育一体的格局。就是想问油画院在艺术教育这方面是怎么开展的，是不是有观众想来到油画院进行学习，提了这个问题，您一直在做这方面的工作，所以想请您来回答一下这个问题。

 

孙志义：大家下午好，我想就这个问题回答一下，因为我在参与中国油画院相关的一些活动的组织和实施。按道理来说，中国油画院属于研究和创作性的机构，它更侧重研究和创作。油画院的教学这部分的设定是油画院本身特殊的情怀，也就是在我们今天前期探讨的问题，也就是“在图像时代绘画存在的价值”的问题。从油画院设置的教学初衷来看，大家在考虑今天的美术教育，是不是要改变，是不是要根据现在的变化进行变化。在这个时候，其实从油画院自身的角度考虑，大家有没有发现一个问题，如果我们不能够追溯油画艺术特有的传承方式，我们的油画艺术就很难有说服力。因此作为一个研究性的创作机构他就承担起教学的责任和使命，这就是今天油画院要做的一件事。所以从初衷也可以看得出，今天我们在图像和油画艺术之间存在的一些误解。实际上今天油画院的教学特点就弥补了我们学院教学的本科甚至研究生以往的阶段性教学一些的不足，他的教学是向纵深发展的。因为真正的油画教育是要培养真正的艺术家，不是一个短期的、阶段性的，而是持续性的，向纵深不断推进的教学计划。油画院这六年以来，教学成果很丰硕，从它的高研班到现在的课题组，到最近推出特邀艺术家的创作计划，已经全面展开了油画院学术纵深发展的脉络。我想在未来，大家应该有理由去期待油画院会有更丰硕的成果展示出来，21空间美术馆亦有机会在这方面充分展示油画院的成果。我想继续刚才的话题，我从侧面来补充一下我们大家看待图像和绘画之间的误解。从照相术出现以后，油画是不是存在的问题，其实我们要回到一个本质性的问题，就是什么是艺术。如果今天我们谈到绘画，或是谈论油画，应该选择谈论艺术，什么是艺术呢。如果是说图片，在图片当中、在我们的摄影里面，我们也分类，一般性的摄影不是艺术。那我们今天谈艺术，如果我们不知道艺术的范畴，我们就会误解图片对绘画会有影响，其实是一个误区。大家有机会去欧洲转一圈，好的美术馆，看看那些伟大艺术家的写实绘画作品，会发现我们所有摄影作品几乎完全没办法靠近，完全无法取代。所以这又谈到一个话题--什么是艺术，我们都知道齐白石先生说过一句话，“艺术在似与不似之间，太似媚俗，不似者欺世盗名”。其实我们今天谈论到写实绘画和图片的一个模糊性问题，其实我们更应该探究什么是艺术的问题。也就是说艺术存在于从非常写实的状况到非常表现的一个区间，那么一个艺术家真正表达的是艺术的感受，在似与不似之间，画家看每幅作品表达的不是客观对象，而是表达艺术家对客观对象的那种独有的感受。我们也可以说它非常写实，它依然是艺术；另外一种反向的思考—“太似媚俗”，当一个艺术家已经忘记他的感受，完全屈从于他的对象，它已经不是一种艺术了，所以齐白石先生说太似媚俗。换另一个极端，齐白石先生说“不似者欺世盗名”，就是如果你远远地离开了你的感受，那你在做一件欺骗人、欺骗自己的事，因为那不是你和对象之间产生的感受，那么你在欺骗大众。所以我们要从这两者来看什么都可以是艺术，也可能不是。应该学会怎么去欣赏艺术，这样我们就不会有这种误区就是说图片是不是艺术、写实绘画是不是艺术这样问题。我想我们不要带框框去看待事物，这是我对有关夏俊娜作品风格问题的一个回应。究竟什么是中国的？难道我们把中国油画画成中国国画的形式就是中国的吗？不一定。就像我们用白话文写文章，其实也融合了很多西方的语言表达方式，也有很多优秀的作品出现。我们要懂得什么是艺术，要能看懂什么是艺术，那我们就能领略艺术当中的奥妙，从而提升自己，用艺术陶冶自己。

 

胡斌：杨老师是不是要谈论下教育这个问题？

 

杨飞云：所有艺术的教育的规律实际上是一样的，那么油画院的教学集中了一批搞实践的艺术家，他们也要参与到油画院的教育当中来，他们一边教一边也在创作中提高。所以油画院的教学实际上也不是他们的任务，我们设置教学，是为了它的学术环境和学术结构上的关系，所以在画院的教学主要不是学历性的教育，而是专业性的教学，所以去油画院学习的学生，都是他不解决学历问题，而是他最只要的是要提高自己的绘画。学生需要提高、油画院的每一个老师需要提高、中国油画需要提高，所以大家在一起研究如何提高的问题。油画无疑是西方人创造了历史的高度，所以油画院教学里面很重要的一部分就是要研究西方大师经典的艺术，我们在这方面做了很多的功课，比如说出去看原作，出去临摹，对大师艺术不断的解读和研究，这是一部分。还有一部分就是要不断到现实当中、到自然当中去写生，然后在课堂上做研究，再到自然中写生。最主要的一部分是艺术家不单单做研究，是要他发现自己的天性，去选择一种适合他发展的路子，然后研究油画的原理，掌握油画的表现元素，慢慢地达到他所要表现的他心里面和眼睛里感受的、体验到的要表现的有价值的东西。他有一个水平问题，有一个原理问题，还有一个艺术家天性的问题，这些方面都是要不断的互动。总之油画院的教学不在于教，而在于学。是先学的和后学的大家在一起学。主要是营造一个油画院的学术氛围和达到一个比较健康、比较有厚度，比较能够深入的油画艺术生态。这是我介绍的油画院理想性的一个教学。

 

观众：有人认为，在中国写实油画的教育有一种现象，就是学生对老师作品的一种复制，导致了不少学生出来的作品跟导师风格极为相像，反而没有一些突破与创新，您怎么看待这个问题的？这个问题的？

 

杨飞云：这不是好学生，也有老师的责任。齐白石有一句话就说清楚了，说“学我者生，似我者死”，就是你学的像齐白石，你就死了，因为世界上只有一个齐白石，但是你如果你学齐白石，主要看是学什么。学的东西很多，齐白石用一辈子努力的东西，肯定不需要艺术家去学，但是齐白石的天性，他要适合他的个性发挥的那个部分，就是所谓的绘画的特点与风格，那个不能学，那个学了就太简单了，拿一个成熟的作品来抄一下，这个没有用。当然，难以避免学生在初期为了快速理解艺术去临摹和研究，这是很好的。大家知道张大千学习石涛，很多画都可以乱真，有些博物馆也收藏了，但我觉得这种“学”是可以深入骨髓的一种理解，这不是为了制造一些假画。张大千自己有自己很强的风格，但是他又去贴近石涛思考“如此之象”的学习，我想是张大千希望自己的艺术更贴近大师的水平而并不是为了学像。写实绘画因为一些题材，大家看形状，如果你画一个人坐在那里，他也画同一个人坐在那里，画的又是真实的，这样表面看好像是很像的，那就是这个艺术家在学的时候学皮毛。一个艺术家用他的情感和心灵，用他的观察，认认真真地用自己的观察去画同样的东西，他可以画出不一样的画来。我们知道印象主义的时候，毕沙罗、莫奈他们都画同一个的街景，都同样在外面写生，但是他们画出非常不同的个人的情感，个人的体验，这是大家要分清楚的。学生在所难免，但是已经是个画家还画得跟别人一样，那就如齐白石说的，他就是死啦，这是指他的艺术是没有未来的。

 

观众：杨老师，您曾说过“中国艺术的土壤出了问题”，您觉得是教育问题还是说你觉得还有其他问题？

 

杨飞云：对不起，这个完全是记者采访时候的断章取义。我说的是中国的收藏，他们理解艺术的部分，特别是对油画艺术的理解有点问题，然后他就说我说“中国的艺术土壤出了问题”。其实我指的是艺术作品创作出来需要艺术界、收藏界、和社会对它的消化，这需要观众和收藏者对艺术的一种理解。现在有一些很低俗、水平很低的艺术，结果被收藏界被当作好艺术收藏，我指的是这个。有的时候是因为收藏界有一些很热心支持艺术的艺术收藏家，他还没有好好地理解艺术，还没有做好准备，然后就被误导。其实中国的油画艺术、中国的艺术要发展，最重要还是要靠社会对艺术的理解，我不知道梅兰芳那个时候，全国上下有多少对京剧的那种认识和追求，才有梅兰芳的艺术，而不是说梅兰芳自己（使京剧）一下子就达到那个高度，这是全社会共同完成的一项工作。所以包括我们的教育、包括我们的收藏、包括我们的社会如何看待绘画艺术，这个都需要提高。这不单单是画家要提高，画家里面其实有很多很优秀的画家，但是有的时候市场里面或者宣传里面可能推出来有些很值得质疑的东西，就好像社会里的文化的软实力、推动力他没有推到要害的地方。

 

观众：杨院长，我有个问题想请教一下，能否请杨院长和我们分享一下艺术成长、发展的历程？

 

杨飞云：谢谢！其实这个问题很难解释。我想艺术家，画家也好、音乐家也好、文学家、舞蹈家也好，所有的这些艺术家他有一个先天性的东西，是别人无法给的，并不是他学习才有的，是他原来就有的。这个部分非常重要。但是另外一个部分就是，必须经过学习训练，然后把那一门专业的知识掌握了以后才能够把他艺术的才华表现出来。所以艺术家的成长首先是有艺术家的天性在里面，适合不适合做绘画。就好像学法语的歌唱家刘欢，刘欢原来是学法语的，现在我们看音乐学院毕业多少学生，但是从我们开发初期到现在，刘欢作为一个音乐家仍然都在前列，艺术家有个先天性的东西在里面。当然我们在卡拉ok厅里我们也能看到很多会唱歌的人，他们没有成为音乐家，可能是他们没有走上这条路，没有经过长时间的训练和一步一步艰难地去发现。你们知道齐白石27岁才开始学画画，到60岁才成形，才真正画出自己的风格。他是一个努力的画家，大量的学习，他的成长如此之慢。一个才华需要经过后天各方面的因素，包括修养、学习的老师，还有他自己的努力，他不单单在画面上，还在认识上，对待艺术的热爱上，由技术性走向艺术精神、表现他个人独特才华的路子。要重视两个东西，第一个，你是不是在绘画上有才能？我相信你画画会和你周围的人区别开来。或者你在画画上有没有乐趣，特别能够找到乐趣，特别能够找到表达自己的天性方面的东西。第二个，就是你能不能在专业范围内享受这个画画、享用绘画，通过画画来表现自己，展示自己有价值的人生。这就需要长时间的磨练。有的人很快就能出来，有的人很慢才能出来，这个很难说清楚。但是必须是赶上好的学术环境、好的老师、好的道友、甚至好的追求、好的阅历、好的修养，最后综合起来才能够有成就，否则的话只是一个部分的成绩，就很难达到一个大师的水平。

 

观众：我想问下夏老师，就是我曾经在报上看过她成名的作品风格，我今天看到的作品和她成名时的作品风格是一样的，我想艺术家的创作风格的多变性或一直保持同一种风格，这个要怎么理解？

 

夏俊娜：说来惭愧！我一直很想改变，这么多年也有人劝过我，说你其实试试观念的、各种方面的去尝试尝试别的，都是善意的建议，也有说我替你出个主意。但是我自己也动过这个心思，我是很想改变的，甚至停了很多年画画。我也很惭愧我也很抱歉！但是我也劝解自己，毕竟人的精力是有限的，活到这个岁数如果还不能够确定自己想要什么的话，那我觉得也是有一定问题的。我坚信我自己在这个很浅的角度深挖下去，也许我会挖到自己想要的东西。齐白石活画到七八十岁，我才四十多岁，我的路还很长，我希望大家对我要有耐心，容我一些时间，我还有想要表达的东西，可能我还没有能够让它完全发酵和成熟的过程，这需要一个时间。谢谢大家。

 

胡斌：在座还有孙文刚老师，我延续一下刚才杨老师谈到的教育的问题，中国艺术研究院特别重视出去写生，因为看到此次画家都有集中表达某一类别或某一地区风景的写生，孙老师画了很多的风景、人物，也进行了很多的写生，想请问一下孙老师，是如何将平日里的写生转化为创作的呢？谢谢！

 

孙文刚：中国油画院的教学是传播油画院理念，主要有两个：第一是传承油画院的理念，第二是发掘一些好的学生。我在中国油画院教学期间，我每年都要带油画院的学生出去写生，我们画写生主要是突出作品对场景的想象，我们把写生当做是一种创作，而创作主要是要有一个历史角度和主体艺术，所以要有一个艺术家的心态主动地去接触对象。从我个人来说，我不单画西藏，还有法国、中国南方等各地区，都要用心去体验这些地区的风貌，体验这些各地区风貌特有的情绪，然后将情绪反应到画面中去。画人物写生也是一样，面对对象要设定一个情境，因为客观描绘对象就如同照相师，要利用对对象的情绪和情境去创作。创作和习作、写生完全可以同时进行，我们知道塞尚画的风景画有些是直接面对自然对象去写生，所以只要你有自己的想法和见解、并赋予作品一定的内涵，这就是创作。创作要有内容要有内涵。谢谢！

 

胡斌：最后我想请莞城美术馆谢钧馆长来谈一下，莞城美术馆曾做了一个靳尚谊先生的学术展览，请谢馆长发表一下看法。

 

谢均：首先我觉得这个展览对我们市民来讲是一个盛宴，无论是这一个展还是以前油画院的任何一个展过来，这一次是一个集结更是一个总结，更主要的是让广东、向珠三角地区了解中国油画院的一个展览。这个展览我刚刚也听到很多反馈，首先我们抱着一个学习的态度来看这个展览，也使我们开阔眼界。我想向在场的艺术家提两个问题。你们对这个展览在东莞（的展示）满意不？接下来怎么会做得更好，把油画院更多好的作品带给我们？

 

杨飞云：我认识东莞，是因为莞城美术馆做了一个我的老师--靳尚谊先生的展览，不大但是非常有水准。靳尚谊先生携带作品和学生的几张画来东莞。第一次走进东莞没想到这个城区有三个美术馆，莞城美术馆、岭南美术馆还有21空间美术馆。我觉得在这一个时代一个城市里面有这么三座美术馆，在这样的现代城市里面让我特别惊讶的是进步，像现在国内外很多城市也有很多博物馆、美术馆在兴起。更重要的是我第一次领略到东莞的美术馆在运营和策划上，在做展览时做得很到位，按照一个国际美术馆的水准，而且在中国当下现状要把它做好的心态，整个团队非常尽心地做策划、展览、研讨，以及对作品的重视、对策划的重视，对艺术作品里面的内涵和社会对接的重视，这让我以一个画家的立场来讲，我觉得很感动，像是创作出一幅油画作品在东莞能找到这样的一个场馆和平台，特别是做一些南北艺术文化交流，我觉得非常高兴也非常有收获。更重要的是使油画艺术走到社会生活中来，走到观众面前。其他的要求倒没有，我只是觉得每个美术馆都有她自己的定位，21空间美术馆可能更重视当代艺术，岭南美术馆更重视做一些正宗、官方的，莞城美术馆偏向很精的专题、学术，我能看出来你们都有自己的定位，但是在定位里，我认为做的活动不宜多，但是要做符合你们的理念的，这是你们追求的，也和我们的追求是一致的。要能够带动、能够和外面交流的，特别是作为莞城这样一个地方，完全靠自己？不行的。应该是把全国各地最好的吸引过来做展览，这样美术馆的意义才大。在中国高度发展美术馆的这一个时期，全国好的场馆有300多个，而且场馆的硬指标，拿到国际上都是一流的，我们所有场馆的技术上和硬件上是一流的。但是现在来到一个新的时期，就好像做好一个鸟笼抓鸟进来，场馆想做一个一流的学术活动，下面是一个非常高端的展览和陈列。我觉得好的美术馆并非需要接二连三地做展览，可以是一个长期的陈列，有一些部分，然后再加上好的时效性，这样的话可以确保美术馆品味上的保证。否则的话塞满一个展期，好展览也做，乱起八糟的也做，那么这样的其实会做坏。三个馆只要定位好，互相呼应、互相支持，我觉得美术文化会在这个地方得到非常重要的发展。最早我们的先生为什么来东莞做展览，就跟东莞对艺术的态度和对艺术的要求有一个非常大的关系，这次我也非常感激21空间美术馆，他们很真诚的一个愿望，使得我们能够走出画室，大家共同来东莞这里领略艺术的价值，我相信大家今后在创作的时候，会想着下次拿来作品的时候要有更好的一面。